Edgar Allan Poe o la Imaginación Transfigurada en Arte

(Boston, EE UU, 1809 – Baltimore, id., 1849) Poeta, narrador y crítico estadounidense, uno de los mejores cuentistas de todos los tiempos. La imagen de Poe como mórbido cultivador de la literatura de terror ha entorpecido en ocasiones la justa apreciación de su trascendencia literaria. Ciertamente fue el gran maestro del género, e inauguró además el relato policial y la ciencia-ficción; pero, sobre todo, revalorizó y revitalizó el cuento tanto desde sus escritos teóricos como en su praxis literaria, demostrando que su potencial expresivo nada tenía que envidiar a la novela y otorgando al relato breve la dignidad y el prestigio que modernamente posee.

Biografía

Edgar Allan Poe perdió a sus padres, actores de teatro itinerantes, cuando contaba apenas dos años de edad. El pequeño Edgar fue educado por John Allan, un acaudalado hombre de negocios de Richmond. Las relaciones de Poe con su padre adoptivo fueron traumáticas; también la temprana muerte de su madre se convertiría en una de sus obsesiones recurrentes. De 1815 a 1820 vivió con John Allan y su esposa en el Reino Unido, donde comenzó su educación.


Edgar Allan Poe

Después de regresar a Estados Unidos, Edgar Allan Poe siguió estudiando en centros privados y asistió a la Universidad de Virginia, pero en 1827 su afición al juego y a la bebida le acarreó la expulsión. Abandonó poco después el puesto de empleado que le había asignado su padre adoptivo, y viajó a Boston, donde publicó anónimamente su primer libro, Tamerlán y otros poemas (Tamerlane and Other Poems, 1827).

Se alistó luego en el ejército, en el que permaneció dos años. En 1829 apareció su segundo libro de poemas, Al Aaraaf, y obtuvo, por influencia de su padre adoptivo, un cargo en la Academia Militar de West Point, de la que a los pocos meses fue expulsado por negligencia en el cumplimiento del deber.

En 1832, y después de la publicación de su tercer libro, Poemas (Poems by Edgar Allan Poe, 1831), se desplazó a Baltimore, donde contrajo matrimonio con su jovencísima prima Virginia Clemm, que tenía entoces catorce años. Por esta época entró como redactor en el periódico Southern Baltimore Messenger, en el que aparecieron diversas narraciones y poemas suyos, y que bajo su dirección se convertiría en el más importante periódico del sur del país. Más tarde colaboró en varias revistas en Filadelfia y Nueva York, ciudad en la que se había instalado con su esposa en 1837.

Su labor como crítico literario incisivo y a menudo escandaloso le granjeó cierta notoriedad, y sus originales apreciaciones acerca del cuento y de la naturaleza de la poesía no dejarían de ganar influencia con el tiempo. En 1840 publicó en FiladelfiaCuentos de lo grotesco y lo arabesco; obtuvo luego un extraordinario éxito con El escarabajo de oro (1843), relato acerca de un fabuloso tesoro enterrado, tan emblemático de su escritura como el poemario El cuervo y otros poemas (1845), que llevó a la cumbre su reputación literaria.

La larga enfermedad de su esposa convirtió su matrimonio en una experiencia amarga; cuando ella murió, en 1847, se agravó su tendencia al alcoholismo y al consumo de drogas, según testimonio de sus contemporáneos. Ambas adicciones fueron, con toda probabilidad, la causa de su muerte, acaecida en 1849: fue hallado inconsciente en una calle de Baltimore y conducido a un hospital, donde falleció pocos días más tarde, aparentemente de un ataque cerebral.

La obra de Edgar Allan Poe

La calidad de la producción literaria de Poe ha oscurecido en parte su faceta de teórico de la literatura; en obras como Fundamento del verso (1843), La filosofía de la composición (1846) y El principio poético (1850), expuso ideas singulares y novedosas sobre los géneros literarios y el proceso de creación. En este último terreno se apartó por completo del concepto romántico de inspiración al abogar por una escritura reflexiva, meditada y perfectamente consciente de las técnicas expresivas, que habían de encauzarse en dirección al efecto deseado. Tales ideas tendrían gran predicamento entre la crítica antirromántica.


Edgar Allan Poe

Respecto a los géneros, Poe sostuvo que la máxima expresión literaria es la poesía, y a ella dedicó sus mayores esfuerzos. Sus poemas no fueron bien recibidos entre la crítica estadounidense, que los juzgó excesivamente artificiosos, pero, a partir de los estudios de Mallarmé, los europeos vieron en Poe a un modélico precursor del simbolismo. La apreciación es justa si no se olvidan los motivos románticos que, a pesar a su poética, lastraron todavía sus versos.

La moda byroniana dejó su impronta en un libro primerizo que publicó con sólo dieciocho años, Tamerlán y otros poemas (1827). En su segunda obra, Al Aaraaf(1829), el poeta celebra una etérea forma de belleza, preludio de la pura “idealidad” a la que aspirará en algunos poemas posteriores. En su tercer libro, Poemas (1831), reunió con algunas revisiones y adiciones los poemas de los dos primeros volúmenes, y añadió seis nuevas composiciones. En ellas llegó a la madurez y encontró una voz auténtica, aunque se pueda discernir en ella el eco de Coleridge; su evocación de un mundo ideal y visionario quedaba realzada por el ritmo hipnótico de los versos y la fuerza turbadora de las imágenes.

Su último libro, El cuervo y otros poemas (1845), es la expresión de su pesimismo y de su anhelo de una belleza ajena a este mundo. Algunas de las composiciones de Poe, desgajadas de los poemarios de que forman parte, alcanzaron una notable popularidad. Es justamente célebre su extenso poema El cuervo (The Raven, 1845), donde su dominio del ritmo y la sonoridad del verso alcanzan el máximo nivel. Manifiestan idéntico virtuosismo Las campanas (The Bells, 1849), cuyo resonar, que acompaña las diversas etapas de la vida humana desde la infancia hasta la muerte, se evoca con reiteraciones rimadas y aliteraciones; Ulalume (1847), un recorrido de la tristeza a la ilusión que cae de nuevo en la desesperanza; y Annabel Lee (1849), exaltación de un inocente amor infantil que ni la muerte puede truncar.

Los cuentos de Poe

Pero la genialidad y la originalidad de Edgar Allan Poe encuentran su mejor expresión en los cuentos, que, según sus propias apreciaciones críticas, son la segunda forma literaria, pues permiten una lectura sin interrupciones, y por tanto la unidad de efecto que resulta imposible en la novela. Considerado uno de los más extraordinarios cuentistas de todos los tiempos, Poe inició la revitalización que experimentaría el género en tiempos modernos.

Publicados bajo el título Cuentos de lo grotesco y lo arabesco (Tales of the Grotesque and Arabesque, 1840), aunque hubo nuevas recopilaciones de narraciones suyas en 1843 y 1845, la mayoría se desarrolla en un ambiente gótico y siniestro, plagado de intervenciones sobrenaturales, y en muchos casos son obras maestras de la literatura de terror. Poe basó su estilo tanto en la atmósfera opresiva que creaba durante el inicio y desarrollo del relato como en los efectos sorpresivos del final.


Fotograma de La caída de la casa Usher (1960), película basada en el cuento de Poe

Así ocurre en el antológico La caída de la casa Usher (The Fall of the House of Usher), cuento sobrenatural o simbolista en el que el narrador asiste a los últimos días de un antiguo amigo suyo, el hipersensible y atormentado aristócrata Rodrigo Usher. Durante su estancia fallece la hermana de Usher, que estaba gravemente enferma, y la entierran en una cripta subterránea. Una semana después, en una sobrecogedora escena final, la hermana reaparece para caer sobre el ya delirante Usher, pereciendo ambos y, tras la huida del narrador, la casa misma, que se derrumba sobre el estanque.

Cuando Baudelaire vertió al francés la citada colección y otra posterior (Tales, 1845), las tituló Histoires extraordinaires, denominación que pasó a las traducciones españolas como Narraciones extraordinarias. No faltan en estas recopilaciones los relatos macabros, como El barril de amontillado (The Cask of Amontillado), o cuentos dedicados a mujeres atormentadas e inescrutables en un contexto de atmósfera enfermiza, como Berenice o Ligeia; son en cambio menos numerosos aquellos que narran la resolución de algún enigma, como El escarabajo de oro (The Gold Bug).

En este último grupo es preciso destacar los tres cuentos protagonizados por Augusto Dupin, que sentaron las bases de un género destinado a cobrar una inmensa popularidad: la literatura policíaca. El primero de tales cuentos, Los crímenes de la calle Morgue (The Murders in the Rue Morgue), se ha considerado, con toda razón, como el fundador de la novela de misterio y detectivesca. Dupin es también el protagonista de El misterio de Marie Rogêt (The Mystery of Marie Roget) y de La carta robada (The purloined Letter), piezas clásicas del género por el equilibrio de lógica, suspense y detalles narrativos.

Maestro del terror y fundador del género policial, también se reconoce a Poe su papel de precursor en la literatura de ciencia-ficción por algunos de los relatos contenidos en las Narraciones extraordinarias. De tema marino es la única novela que llegó a completar, Las aventuras de Arthur Gordon Pym (The Narrative of Arthur Gordon Pym, 1838), historia de un viaje fantástico al Polo Sur en la que reaparecen numerosos elementos (muchos de ellos terroríficos o simbólicos) de sus cuentos.

El conjunto de la obra de Poe influyó notablemente en los simbolistas franceses, en especial en Charles Baudelaire, quien la dio a conocer en Europa. Por lo demás, los continuadores de los nuevos caminos que abrió su narrativa (como Arthur Conan Doyle en la novela detectivesca, Julio Verne en la ciencia-ficción o H.P. Lovecraft en la literatura de terror) señalaron su deuda con el estadounidense, y, en general, su magisterio ha sido reconocido por todos los grandes cultivadores del cuento moderno, desde Guy de Maupassant hasta Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, quien realizó una soberbia traducción de sus relatos.

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TEXTOS SOBRE EDGAR ALLAN POE

1

Edgar A. Poe: Su Vida y Sus Obras

Por Charles Baudelaire

…algún maestro desventurado a quien la inexorable Fatalidad ha perseguido encarnizada, cada vez más encarnizada, hasta que sus cantos no tengan más que un solo estribillo, hasta que los cantos fúnebres de su Esperanza hayan adoptado este melancólico estribillo: “¡Nunca! ¡Nunca más!”
(Edgar A. Poe: El cuervo.)

En su trono de bronce el Destino se burla,
de amarga hiel empapando su esponja,
y la Necesidad es para ellos tenaza.

(Théophile Gautier: Tinieblas.)

 

En estos últimos tiempos compareció ante nuestros tribunales un desdichado cuya frente estaba marcada por un raro y singular tatuaje. ¡Desafortunado! Llevaba él así encima de sus ojos la etiqueta de su vida, como un libro su título, y el interrogatorio demostró que aquel extraño rótulo era cruelmente verídico. Hay en la historia literaria destinos análogos, verdaderas condenas, hombres que llevan las palabras “mala suerte” escritas en caracteres misteriosos sobre las arrugas sinuosas de su frente. El ángel ciego de la expiación se ha apoderado de ellos y los azota con uno y otro brazo para ejemplo edificante de los demás. En vano su vida revela talento, virtudes, gracia: la sociedad tiene para ellos un anatema especial y acusa en ellos las lesiones que les ha causado. ¿Qué no hizo Hoffmann para desarmar al Destino, y qué no realizó Balzac para conjurar la fortuna? ¿Existe, pues, una Providencia diabólica que prepara la desgracia desde la cuna, que arroja con premeditación naturalezas espirituales y angélicas en medios hostiles, como a mártires en los circos? ¿Existen, pues, almas santas y destinadas al altar, condenadas a ir hacia la muerte y hacia la gloria a través de sus propias ruinas? La pesadilla de las Tinieblas, ¿asediará eternamente a esas almas elegidas? En vano se agitan, en vano se forman para el mundo, para sus previsiones y asechanzas; perfeccionarán la prudencia, taparán todas las salidas, acolcharán las ventanas contra los proyectiles del azar; pero el Diablo entrará por el agujero de la cerradura. Una perfección será la falla de su coraza, y una cualidad superlativa, el germen de su condenación. Para romperla, el águila, desde lo alto del cielo,
sobre su frente al aire soltará la tortuga,
pues ellos deben perecer fatalmente.    Su destino está escrito en toda su contextura, brilla con siniestro resplandor en sus miradas y en sus gestos, circula por sus arterias con cada uno de sus glóbulos sanguíneos.

    Un célebre escritor de nuestro tiempo ha escrito un libro para demostrar que el poeta no podía encontrar buen acomodo ni en una sociedad democrática ni en una aristocrática, no más en una república que en una monarquía absoluta o templada. ¿Quién ha sabido, pues, replicarle perentoriamente? Yo aporto hoy una nueva leyenda en apoyo de su tesis y añado un nuevo santo al martirologio; debo escribir la historia de uno de esos ilustres desventurados, demasiado rica en poesía y pasión, que ha venido, después de tantos otros, a hacer en este bajo mundo el rudo aprendizaje del genio entre las almas inferiores.
¡Lamentable tragedia la vida de Edgar A. Poe! ¡Su muerte, horrible desenlace, cuyo horror aumenta con su trivialidad! De todos los documentos que he leído he sacado la convicción de que los Estados Unidos sólo fueron para Poe una vasta cárcel, que él recorría con la agitación febril de un ser creado para respirar en un mundo más elevado que el de una barbarie alumbrada con gas, y que su vida interior, espiritual, de poeta, o incluso de borracho, no era más que un esfuerzo perpetuo para huir de la influencia de esa atmósfera antipática. Implacable dictadura la de la opinión de las sociedades democráticas; no imploréis de ella ni caridad ni indulgencia, ni flexibilidad alguna en la aplicación de sus leyes a los casos múltiples y complejos de la vida moral. Diríase que del amor impío a la libertad ha nacido una nueva tiranía: la tiranía de las bestias, o zoocracia, que por su insensibilidad feroz se asemeja al ídolo de Juggernaut. Un biógrafo nos dirá seriamente —bienintencionado es el buen hombre— que Poe, de haber querido regularizar su genio y aplicar sus facultades creadoras de una manera más apropiada al suelo americano, hubiese podido llegar a ser un autor de dinero (a money making author). Otro —éste un cínico ingenuo—, que, por bello que sea el genio de Poe, más le hubiera valido tener sólo talento, ya que el talento se cotiza más fácilmente que el genio. Otro, que ha dirigido diarios y revistas, un amigo del poeta, confiesa que resultaba difícil utilizarle, y que se veía uno obligado a pagarle menos que a otros, porque escribía con un estilo demasiado por encima del vulgo. “¡Qué tufo a trastienda!”, como decía Joseph de Maistre.
Algunos se han atrevido a más, y uniendo la falta de inteligencia más abrumadora de su genio a la ferocidad de la hipocresía burguesa, le han insultado a porfía, y después de su repentina desaparición, han vapuleado ásperamente ese cadáver; en especial, el señor Rufus Griswold, que, para aprovechar aquí la frase vengativa del señor George Graham, ha cometido así una infamia inmortal. Poe, experimentando quizá el siniestro presentimiento de un final repentino, había designado a los señores Griswold y Willis para ordenar sus obras, escribir su vida y restaurar su memoria. Ese pedagogo-vampiro ha difamado ampliamente a su amigo en un enorme artículo mediocre y rencoroso, que precisamente encabeza la edición póstuma de sus obras. ¿No existe, pues, en América una disposición que prohiba a los perros la entrada en los cementerios? En cuanto al señor Willis, ha demostrado, por el contrario, que la benevolencia y el decoro van siempre de consuno con el verdadero talento, y que la caridad con nuestros semejantes, que es un deber moral, es también uno de los mandamientos del gusto.
Hablad de Poe con un americano: confesará acaso su genio, y hasta puede que se muestre orgulloso de él; pero en tono sardónico, superior, que deja traslucir al hombre positivo, os hablará de la vida disoluta del poeta, de su aliento alcoholizado que hubiera ardido con la llama de una vela, sus hábitos de vagabundo. Os dirá que era un ser errante y heteróclito, un planeta desorbitado que rondaba sin cesar desde Baltimore a Nueva York, desde Nueva York a Filadelfia, desde Filadelfia a Boston, desde Boston a Baltimore, desde Baltimore a Richmond. Y si, con el corazón conmovido por esos preludios de una historia desconsoladora, dais a entender que tal vez no sea solamente culpable el individuo, y que debe de ser difícil pensar y escribir cómodamente en un país donde hay millones de soberanos —un país sin capital, hablando con propiedad, y sin aristocracia—, entonces veréis sus ojos desorbitarse y despedir rayos, la baba del patriotismo doliente subir a sus labios, y América, por su boca, lanzar injurias a Europa, su vieja madre, y a la filosofía de los antiguos días.
Repito que, por mi parte, he adquirido la convicción de que Edgar A. Poe y su patria no estaban al mismo nivel. Los Estados Unidos son un país gigantesco e infantil, envidioso, naturalmente, del viejo continente. Orgulloso de su desarrollo material, anormal y casi monstruoso, ese recién llegado a la Historia tiene una fe ingenua en la omnipotencia de la industria; está convencido, como algunos desdichados entre nosotros, de que acabará por tragarse al Diablo. ¡Tienen allá un valor tan grande el tiempo y el dinero! La actividad material, exagerada hasta adquirir las proporciones de una manía nacional, deja en los espíritus muy poco sitio para las cosas no terrenas. Poe, que era de buena casta —y que, por lo demás, declaraba que la gran desgracia de su país era no poseer una aristocracia racial, dado, decía él, que en un pueblo sin aristocracia el culto de lo Bello sólo puede corromperse, aminorarse y desaparecer; que acusaba en sus conciudadanos, hasta en su lujo enfático y costoso, todos los síntomas del mal gusto característico de los advenedizos; que consideraba el Progreso, la gran idea moderna, como un éxtasis de papanatas, y que denominaba los perfeccionamientos de la mansión humana cicatrices y abominaciones rectangulares—, Poe era allá un cerebro singularmente solitario. No creía más que en lo inmutable, en lo eterno, en el self-same, y gozaba —¡cruel privilegio en una sociedad enamorada de sí misma!— de ese grande y recto sentido a lo Maquiavelo que marcha ante el sabio como una columna luminosa a través del desierto de la Historia. ¿Qué hubiera pensado, qué hubiera escrito el infortunado, si hubiese oído a la teóloga del sentimiento suprimir el Infierno por amor al género humano, al filósofo de la cifra proponer un sistema de seguros, una suscripción de cinco céntimos por cabeza ¡para la supresión de la guerra y la abolición de la pena de muerte y de la ortografía, esas dos locuras correlativas!, y a tantos y tantos otros enfermos que escriben, “con la oreja inclinada hacia el viento”, fantasías giratorias, tan flatulentas como el elemento que se las dicta? Si añadís a esta visión impecable de la verdad, auténtica dolencia en ciertas circunstancias, una delicadeza exquisita de sentidos a la que atormentaría una nota falsa, una finura de gusto a la que todo, excepto la exacta proporción, sublevara, un amor insaciable a lo Bello, que había adquirido la potencia de pasión morbosa, no os extrañará que para un hombre semejante la vida llegara a ser un infierno y que haya acabado mal; os admirará que haya él podido durar tanto tiempo. II    La familia de Poe era una de las más respetables de Baltimore. Su abuelo materno había servido como quarter-master-general en la guerra de la Independencia, y La Fayette le dispensaba una gran estimación y amistad.
Este, a raíz de su último viaje a los Estados Unidos, quiso ver a la viuda del general y testimoniarle su gratitud por los servicios que le había hecho su marido. El bisabuelo se había casado con una hija del almirante inglés MacBride, que estaba emparentado con las más nobles casas de Inglaterra. David Poe, padre de Edgar e hijo del general, se enamoró perdidamente de una actriz inglesa, Isabel Arnold, célebre por su belleza; se fugó y se casó con ella. Para unir más íntimamente su destino al de ella, se hizo actor y apareció con su mujer en diferentes teatros, en las principales ciudades de la Unión. Los esposos murieron en Richmond, casi al mismo tiempo, dejando en el abandono y en la penuria más completos a tres criaturas, una de las cuales era Edgar.
Edgar A. Poe había nacido en Baltimore, en 1813. Doy esta fecha de acuerdo con su propia afirmación, pues él se elevó contra la aseveración de Griswold, que sitúa su nacimiento en 1811. Si alguna vez el espíritu novelesco, para servirme de una frase de nuestro poeta, ha presidido un nacimiento —¡espíritu siniestro y tempestuoso!—, ciertamente, presidió el suyo. Poe fue, en verdad, hijo de la pasión y de la aventura. Un rico negociante de la ciudad, mister Allan, se entusiasmó con aquel lindo e infortunado a quien la Naturaleza había dotado de un aspecto encantador, y como no tenía hijos, le adoptó. El niño se llamó, pues, de allí en adelante Edgar Allan Poe. Fue así criado en una grata holgura y con la esperanza legítima de una de esas fortunas que dan al carácter una soberbia certeza. Sus padres adoptivos se lo llevaron en un viaje que hicieron a Inglaterra, Escocia e Irlanda, y antes de regresar a su país le dejaron en casa del doctor Bransby, que dirigía un importante centro de enseñanza en Stoke-Newington, cerca de Londres. Poe ha descrito en William Wilson aquella extraña casa, construida en el viejo estilo isabelino, y también sus impresiones de colegial.
Volvió a Richmond en 1822 y prosiguió sus estudios en América bajo la dirección de los mejores profesores del lugar. En la Universidad de Charlottesville, donde ingresó en 1825, se distinguió no sólo por una inteligencia casi milagrosa, sino también por una profusión casi siniestra de pasiones —una precocidad realmente americana— que fue, por último, la causa de su expulsión. Conviene señalar de paso que Poe había demostrado ya, en Charlottesville, una aptitud de las más notables para las ciencias físicas y matemáticas. Más tarde la empleará con frecuencia en sus extraños cuentos, y obtendrá de ella medios absolutamente inesperados. Pero tengo razones para creer que no es a ese orden de composiciones a las que él daba más importancia, y que —quizá precisamente a causa de esa aptitud precoz— las consideraba como fáciles juegos de manos, comparándolas con las obras de pura fantasía. Unas desdichadas deudas de juego originaron una desavenencia pasajera entre él y su padre adoptivo, y Edgar —hecho de los más curiosos y que prueba, pese a lo que se ha dicho, una dosis de caballerosidad muy grande en su impresionable cerebro—concibió el proyecto de tomar parte en las guerras de los helenos y de ir a luchar contra los turcos. Partió, pues, hacia Grecia. ¿Qué fue de él en Oriente? ¿Qué hizo allí? ¿Estudió las costas clásicas del Mediterráneo? ¿Por qué le encontramos nuevamente en San Petersburgo, sin pasaporte, comprometido, y en qué clase de asunto, obligado a recurrir al ministro americano, Henry Middleton, para librarse de la sanción rusa y volver a su casa? Se ignora; existe ahí una laguna que él sólo hubiese podido llenar. La vida de Edgar A. Poe, su juventud, sus aventuras en Rusia y su correspondencia han sido anunciadas largo tiempo por los periódicos americanos, pero no han aparecido nunca.
De regreso en América, en 1829, expresó el deseo de ingresar en la escuela militar de West-Point; fue admitido, en efecto, y allí, como en otras partes, dio pruebas de una inteligencia admirablemente dotada, pero indisciplinable, siendo, al cabo de unos meses, expulsado. Al mismo tiempo ocurría en su familia adoptiva un suceso que debía tener las más graves consecuencias sobre su vida entera. La señora Allan, por quien parece él haber sentido un afecto verdaderamente filial, falleció, y el señor Allan se casó con una mujer muy joven. Y en esta época tuvo lugar una desavenencia doméstica, una historia rara y tenebrosa que no puedo contar, porque no ha sido claramente explicada por ningún biógrafo. No es, por tanto, extraño que él se haya separado definitivamente del señor Allan, y que éste, que tuvo hijos de su segundo matrimonio, le haya excluido por completo de su testamento.
Poco tiempo después de haber abandonado Richmond, Poe publicó un pequeño tomo de poesías; fue realmente una aurora brillante. Para quien sabe sentir la poesía inglesa, hay ya en él un acento extraterreno, la serenidad en la melancolía, la deliciosa solemnidad, la experiencia precoz —iba a decir, creo, la experiencia innata— que caracterizan a los grandes poetas.
La miseria le hizo ser soldado una temporada, y es de suponer que empleó los pesados ocios de la vida de guarnición en preparar los materiales de sus futuras composiciones, composiciones extrañas que parecen haber sido creadas para demostrarnos que la singularidad es una de las partes integrantes de lo Bello. Al volver a la vida literaria, el único elemento en que pueden respirar ciertos seres déclassés, Poe fenecía en una extrema miseria, cuando un azar feliz le hizo mejorar. El propietario de una revista acababa de fundar dos premios: uno, para el mejor cuento; otro, para el mejor poema. Una letra singularmente bella atrajo la mirada de Mr. Kennedy, que presidía el jurado, y le dio deseos de examinar por sí mismo los manuscritos. Y sucedió que Poe había ganado los dos premios, aunque sólo uno le fue entregado. El presidente del jurado sintió la curiosidad de ver al desconocido. El director del diario le llevó a un joven de una belleza chocante, andrajoso, abrochado hasta la barbilla, y que tenía el aspecto de un caballero tan orgulloso como hambriento. Kennedy se portó bien. Presentó a Poe a un señor, Thomas White, que fundaba en Richmond el Southern Literary Messenger. El señor White era un hombre audaz, pero sin ningún talento literario; necesitaba un ayudante. Poe se encontró así, muy joven —a los veintidós años—, director de una revista cuyo destino descansaba por entero en él. El creó esa prosperidad. El Southern Literary Messenger reconoció desde entonces que era a aquel excéntrico maldito, a aquel borracho incorregible, a quien debía su público y su fructuosa notoriedad. En ese magazine es donde aparecieron por primera vez la Aventura sin par de un tal Hans Pfaall y otros varios cuentos que los lectores verán ahora desfilar ante sus ojos. Durante cerca de dos años, Edgar A. Poe, con un maravilloso ardor, asombró a su público con una serie de composiciones de un nuevo género y con artículos críticos cuya viveza, claridad y severidad razonadas estaban hechas realmente para atraer las miradas. Aquellos artículos se ocupaban de libros de todo género, y la sólida cultura que el joven había adquirido le sirvió de mucho. Conviene saber que aquella tarea considerable la realizaba él por quinientos dólares; es decir, por dos mil setecientos francos al año. Inmediatamente —dice Griswold, lo cual quiere decir; “¡Se creía, pues, rico el muy imbécil!”— se casó con una muchacha bella, encantadora, de un carácter amable y heroico, pero que no tenía un céntimo —añade el propio Griswold en un tono de desdén—. Era la señorita Virginia Clemm, una prima suya.
Pese a los servicios hechos a su diario, el señor White riñó con Poe al cabo de dos años, aproximadamente. El motivo de esa ruptura estuvo, sin duda, en los ataques de hipocondría y en las crisis alcohólicas del poeta, accidentes característicos que ensombrecían su cielo espiritual, como esas nubes lúgubres que dan de pronto al paisaje más romántico un aire de melancolía en apariencia irreparable. A partir de entonces, veremos trasladar su tienda al desventurado, como un hombre del desierto, y transportar su ligero petate a las principales ciudades de la Unión. Dirigió en todas partes revistas o colaboró en ellas de una manera brillante. Difundió con deslumbradora rapidez artículos críticos, filosóficos y cuentos henchidos de magia, que aparecieron reunidos bajo el título de Tales of the Grotesque and the Arabesque, título notable e intencionado, pues los adornos grotescos y arabescos rechazan la figura humana, y ya se verá que por muchos conceptos la literatura de Poe es extra o sobrehumana. Sabremos, por notas ofensivas y escandalosas insertadas en los periódicos, que Mr. Poe y su mujer se encuentran enfermos de peligro en Fordham y en una absoluta miseria. Poco tiempo después de la muerte de la señora Poe, el poeta sufrió los primeros ataques de delirium tremens. Una nueva nota apareció de repente en un diario —ésta más que cruel—, en la que se acusa su desprecio y su asco del mundo, creándole uno de esos procesos tendenciosos, verdaderas requisitorias de la opinión, contra los cuales tuvo él siempre que defenderse, una de las luchas más estérilmente fatigosas que conozco.
Sin duda, ganaba dinero, y sus trabajos literarios le permitían casi vivir. Pero poseo pruebas de que él tenía que vencer sin cesar repugnantes dificultades. Soñó, como tantos otros escritores, con una revista suya, quiso estar en su casa, y el hecho es que había sufrido lo bastante para desear con ardor aquel cobijo definitivo de su pensamiento. A fin de alcanzar ese resultado y conseguir una suma de dinero suficiente, tuvo que recurrir a las lectures. Ya se sabe lo que son esas lectures, una especie de especulación, el Colegio de Francia puesto a disposición de todos los literatos, pues el autor no publica su lecture sino después de haber sacado de ella todos los ingresos que puede producir. Poe había dado ya en Nueva York una lecture de “Eureka”, su poema cosmogónico, que había promovido incluso grandes discusiones. Pensó aquella vez dar lectures en su tierra natal, Virginia. Contaba, como escribió a Willis, con hacer una gira por el Oeste y el Sur y confiaba en el concurso de sus amigos literarios y de sus antiguas amistades de colegio y de West-Point. Visitó, pues, las principales ciudades de Virginia y Richmond contempló de nuevo a aquel a quien había conocido allí tan joven, tan pobre, tan derrotado. Todos los que no habían visto a Poe desde el tiempo de su oscuridad acudieron en masa para examinar a su ilustre compatriota. Y él apareció apuesto, elegante, correcto, como el genio. Hasta creo que desde hacía algún tiempo había él llevado su condescendencia al extremo de hacer que le admitiesen en una sociedad de templanza. Escogió un tema tan amplio como elevado: El principio de la poesía, y lo desarrolló con esa lucidez que es uno de sus privilegios. Creía, como verdadero poeta que era, que la finalidad de la poesía es de la misma naturaleza que su principio, y que no debe fijarse en otra cosa más que en sí misma.
La buena acogida que le dispensaron inundó su pobre corazón de orgullo y de gozo; se mostraba de tal modo encantado, que hablaba de establecerse definitivamente en Richmond y de acabar su vida en los lugares que su infancia le había hecho dilectos. Sin embargo, tenía asuntos en Nueva York, y partió el 4 de octubre, quejándose de escalofríos y de debilidad. Como siguiera sintiéndose bastante mal, al llegar a Baltimore, el 6, por la noche, hizo llevar su equipaje al embarcadero, desde donde debía dirigirse a Filadelfia, y entró en una taberna para tomar un excitante cualquiera. Allí, por desgracia, se encontró con antiguos amigos y se detuvo más de la cuenta. A la mañana siguiente, en las pálidas tinieblas del alba, fue encontrado un cadáver en la vía pública. ¿Debe decirse así? No, un cuerpo vivo aún, pero que la muerte había marcado ya con su real sello. Sobre aquel cuerpo, cuyo nombre se ignoraba, no se hallaron ni papeles ni dinero, y lo transportaron a un hospital. Allí murió Poe, la noche misma del domingo 7 de octubre de 1849, a la edad de treinta y siete años, vencido por el delirium tremens, ese terrible visitante que había ya atacado su cerebro una o dos veces. Así desapareció de este mundo uno de los más grandes héroes literarios, el hombre que había escrito en El gato negro estas palabras fatídicas: “¿Qué enfermedad es comparable al alcohol?”
Esa muerte es casi un suicidio, un suicidio preparado desde hacía largo tiempo. Cuando menos, provocó el escándalo. Fue grande el clamor, y la virtud dio salida a su canto enfático, libre y voluntariosamente. Las oraciones fúnebres más indulgentes tuvieron que dejar sitio a la inevitable moral burguesa, que se cuidó de no perder una ocasión tan admirable. Mr. Griswold difamó; Mr. Willis, sinceramente afligido, se comportó más que decorosamente. ¡Ay! El que había franqueado las alturas más arduas de la estética, sumiéndose en los abismos menos explorados del intelecto humano; el que, a través de una vida que se asemeja a una tempestad sin calma, había encontrado medios nuevos, procedimientos desconocidos para asombrar la imaginación, para seducir los espíritus sedientos de Belleza, acababa de morir en unas horas en un lecho del hospital. ¡Qué destino! ¡Y tanta grandeza y tanto infortunio para levantar un torbellino de fraseología burguesa, para convertirse en pasto y tema de los periodistas virtuosos!Ut declamatio fiars!    Estos espectáculos no son nuevos; es raro que un sepulcro reciente e ilustre no sea un lugar de cita de escándalo. Por otra parte, la sociedad no ama a esos rabiosos desventurados, y ya sea porque perturbaban sus fiestas o ya sea porque los considere de buena fe como remordimientos, tiene ella, a no dudar, razón. ¿Quién no recuerda las declamaciones parisienses a raíz de la muerte de Balzac, que murió, empero, de manera correcta? Y en fecha más reciente aún —hace hoy, 26 de enero, un año justo—, cuando un escritor de una honradez admirable, de una elevada inteligencia, y siempre lúcido, fue discretamente, sin molestar a nadie —tan discretamente, que su discreción parecía desprecio—, a exhalar su alma en la calle más negra que pudo encontrar, ¡qué asqueantes homilías, qué asesinato refinado! Un periodista célebre, a quien Jesús no enseñara nunca maneras generosas, encontró la aventura lo bastante jovial para celebrarla con un burdo retruécano. Entre la nutrida enumeración de los derechos del hombre que la sabiduría del siglo XIX repite tan a menudo y con tanta complacencia, se han olvidado dos asaz importantes, que son: el derecho a contradecirse y el derecho a marcharse.
Pero la sociedad mira al que se va como a un insolente; castigaría de buena gana ciertos despojos fúnebres, como aquel infeliz soldado atacado de vampirismo a quien la vista de un cadáver exasperaba hasta el frenesí. Y con todo, puede decirse que, bajo la presión de determinadas circunstancias, después de un serio examen de ciertas incompatibilidades, con firmes creencias en ciertos dogmas y metempsicosis; puede decirse, sin énfasis y sin juego de palabras, que el suicidio es a veces el acto más razonable de la vida. Y así se forma una compañía de fantasmas, ya numerosa, que nos visita familiarmente, y en la que cada miembro viene a ensalzarnos su reposo actual y a confiarnos sus persuasiones.
Confesemos, no obstante, que el lúgubre fin del autor de Eureka suscitó algunas consoladoras excepciones, sin lo cual sería cosa de desesperarse y el mundo resultaría insufrible. Mr. Willis, como ya he dicho, habló con honradez, y hasta con emoción, de las buenas relaciones que había mantenido siempre con Poe. Los señores John Neal y George Graham llamaron al señor Griswold al orden. El señor Longfellow —y ello es tanto más meritorio cuanto que Poe le había maltratado cruelmente— supo alabar de una manera digna de un poeta su elevada potencia como poeta y como prosista. Un desconocido escribió que la América literaria había perdido su cabeza más poderosa.
Pero el corazón partido, el corazón desgarrado, el corazón traspasado por siete puñales, fue el de la señora Clemm. Edgar era a la vez su hijo y su hija. “¡Rudo destino —dice Willis, de quien tomo estos detalles casi textualmente—, rudo destino el que ella velaba y protegía! Porque Edgar A. Poe era un hombre embarazoso; aparte de que escribía con una fastidiosa dificultad y con un estilo demasiado por encima del nivel intelectual corriente para poderle pagar caro, estaba siempre atosigado por apuros monetarios, y con frecuencia él y su mujer enferma carecían de las cosas más precisas en la vida.” Un día, Willis vio entrar en su despacho a una mujer, vieja, dulce, seria. Era la señora Clemm. Buscaba trabajo para su querido Edgar. El biógrafo dice que se sintió hondamente emocionado no sólo por el elogio perfecto, por la exacta apreciación que hizo ella del talento de su hijo, sino también por todo su aspecto exterior, por su voz suave y triste, por sus maneras un poco anticuadas, pero bellas y nobles. “Y durante varios años —añade— hemos visto a esa infatigable servidora del genio, pobre y mal vestida, de diario en diario para vender unas veces un poema, otras un artículo, diciendo en ocasiones que estaba enfermo —única aplicación, única razón, invariable disculpa que ella daba cuando su hijo se hallaba atacado momentáneamente de una de esas esterilidades que conocen los escritores nerviosos—, sin permitir nunca que sus labios soltasen una palabra que pudiera ser interpretada como una duda, como una falta de confianza en el genio y en la voluntad de su bienamado.” Cuando su hija murió, ella se consagró al superviviente de la destrozada batalla con un ardor maternal acrecentado, vivió con él, le cuidó, le vigiló, defendiéndole contra la vida y contra él mismo. “En verdad —termina Willis con una elevada e imparcial razón—, si la abnegación de la mujer, nacida con un primer amor y mantenida por la pasión humana, glorifica y consagra su objeto, ¿qué no dice en favor del que le inspiró una abnegación como ésta, pura, desinteresada y santa como un centinela divino?” Los detractores de Poe hubieran debido, en efecto, darse cuenta de que hay seducciones tan poderosas, que no pueden ser sino virtudes.
Es de imaginar lo terrible que fue la noticia para la desdichada mujer. Escribió una carta a Willis, de la cual son estas líneas:
“He sabido esta mañana la muerte de mi bienamado Eddie… ¿Puede usted comunicarme algunos detalles, algunas circunstancias?… ¡Oh, no deje a su pobre amiga en esta amarga aflicción!… Dígale al señor X que venga a verme; tengo que participarle un encargo de mi pobre Eddie… No necesito rogarle que anuncie usted su muerte, y que hable bien de él. Sé que lo hará. Pero recalque usted bien el hijo afectuoso que era para mí, su pobre madre desolada…”
Esta mujer se me aparece grande y más que noble. Herida por un golpe irreparable, sólo piensa en la reputación del que lo era todo para ella, y no basta para contestarle con decir que era un genio; es preciso que sepan que era un hombre recto y afectuoso. Es evidente que esa madre —antorcha y hogar encendidos por un rayo del más alto cielo— ha sido dada como ejemplo a nuestras razas, muy poco preocupadas de la abnegación, del heroísmo y de todo cuanto es más que el deber. ¿No era justo inscribir a la cabeza de las obras del poeta el nombre de la que fue el sol moral de su vida? Aromará en su gloria el nombre de la mujer cuya ternura sabía curar sus llagas, y cuya imagen volará sin cesar por encima del martirologio de la literatura. IIILa vida de Poe, sus costumbres, sus modales, su ser físico, todo lo que constituye el conjunto de su personalidad, se nos aparece como algo tenebroso y brillante a la vez. Su persona era singular, seductora, y, como sus obras, estaba marcada por un indefinible sello de melancolía. Por lo demás, él se hallaba notablemente dotado en todos los sentidos. De joven había demostrado una rara aptitud para todos los ejercicios físicos, y aun siendo pequeño de estatura, con pies y manos femeniles, mostrando todo su ser ese carácter de delicadeza femenina, era más que robusto y capaz de maravillosas pruebas de fuerza. En su juventud ganó una apuesta como nadador que supera la medida ordinaria de lo posible. Diríase que la Naturaleza da a aquellos de quienes quiere conseguir grandes cosas un temperamento enérgico, así como da una poderosa vitalidad a los árboles encargados de simbolizar el duelo y el dolor. Esos hombres, de apariencia a veces enfermiza, están forjados como atletas, son aptos para la orgía y para el trabajo, prontos a los excesos y capaces de asombrosas sobriedades.
Hay algunos puntos relativos a Edgar A. Poe sobre los cuales existe un acuerdo unánime, como, por ejemplo, su elevada distinción natural, su elocuencia y su belleza, de la que, según dicen, se sentía un tanto vanidoso.
Sus maneras, mezcla singular de altivez y de dulzura exquisita, estaban llenas de firmeza. Su fisonomía, sus andares, sus gestos, sus movimientos de cabeza, todo le señalaba, máxime en sus días buenos, como un ser elegido. Toda su persona respiraba una solemnidad penetrante. Estaba, en realidad, marcado por la Naturaleza, como esas figuras de viandantes que atraen la mirada del observador y preocupan su memoria. El propio pedante y agrio Griswold confiesa que, cuando fue a visitar a Poe y le encontró pálido y enfermo aún por la muerte y la enfermedad de su mujer, se sintió conmovido en alto grado no sólo por la perfección de sus modales, sino también por su fisonomía aristocrática, por la atmósfera perfumada de su habitación, muy modestamente amueblada. Griswold ignora que el poeta posee más que todos los otros hombres ese maravilloso privilegio, atribuido a la mujer parisiense y a la española, de saber adornarse con nada, y que Poe, enamorado de lo Bello en todas las cosas, hubiese encontrado el arte de transformar una choza en un palacio de nueva clase. ¿No ha escrito, con el talento más original y curioso, proyectos de mobiliarios, planos de casas de campo, de jardines y de reformas de paisajes?
Existe una carta encantadora de la señora Frances Osgood, que fue una de las amigas de Poe, y que nos da sobre sus costumbres, sobre su persona y sobre su vida doméstica los más curiosos detalles. Esta dama, que era también un escritora distinguida, niega valientemente todos los vicios y todas las faltas achacados al poeta.
“Con los hombres —dice a Griswold—, quizá fuese como usted le describe, y como hombre puede usted tener razón. Pero yo afirmo el hecho de que con las mujeres era muy distinto, y de que nunca ha habido mujer alguna que haya conocido a Mr. Poe que no haya experimentado hacia él un profundo interés. Siempre se me apareció como un modelo de elegancia, de distinción y de generosidad…
”La primera vez que nos vimos fue en Astor House. Willis me había dado en casa El cuervo, sobre el cual el autor, me dijo, deseaba conocer mi opinión. La música misteriosa y sobrenatural de ese poema extraño me penetró tan íntimamente, que, cuando supe que Poe deseaba serme presentado, experimenté un sentimiento singular que se asemejaba al espanto. Apareció él con su bella y orgullosa cabeza, sus ojos sombríos que lanzaban una luz elegida, una luz de sentimiento y de pensamiento; con sus maneras que eran una mezcla intraducible de altivez y de suavidad. Me saludó, tranquilo, serio, casi frío; pero bajo aquella frialdad vibraba una simpatía tan marcada, que no pude por menos de sentirme impresionada a fondo. A partir de aquel momento, hasta su muerte, fuimos amigos…, y sé que en sus últimas palabras tuve mi parte de recuerdo, y que él me dio, antes que su razón fuese derrocada de su trono de soberana, una prueba suprema de su fiel amistad.
”Era, sobre todo en su interior, a la vez sencillo y poético, donde el carácter de Edgar A. Poe se mostraba para mí bajo su mejor aspecto. Bromista, afectuoso, ingenioso; tan pronto dócil como indómito, lo mismo que un niño mimado, tenía siempre para su joven, dulce y adorada mujer, y para todos los que acudían, aun en medio de sus más fatigosas labores literarias, una palabra amable, una sonrisa benévola, atenciones graciosas y corteses. Se pasaba horas interminables ante su mesa, bajo el retrato de su Leonora, la amada y la muerta, siempre asiduo, siempre resignado y fijando con su admirable letra las brillantes fantasías que cruzaban su asombroso cerebro, sin cesar en alerta. Recuerdo haberle visto una mañana más alegre y jovial que de costumbre. Virginia, su dulce mujer, me había rogado que fuese a verlos, y me era imposible resistir sus ruegos… Le encontré trabajando en la serie de artículos que ha publicado bajo el título The Literature of New York. “Vea usted —me dijo, desplegando con una risa triunfal varios pequeños rollos de papel (escribía sobre tiras estrechas, sin duda para adaptar su copia a la justificación de los diarios)—; voy a mostrarle por la diferencia de tamaños los diversos grados de estimación que tengo por cada miembro de su especie literaria. En cada uno de estos papeles, uno de ustedes es vapuleado y discutido particularmente. ¡Ven aquí, Virginia, y ayúdame!” Y los desplegaron todos, uno por uno. Al final había uno que parecía interminable. Virginia, riendo, retrocedía hasta un extremo de la habitación, cogiéndolo por una punta, y su marido hacia otro rincón, con la otra punta. “¿Y quién es el afortunado —dije— que ha juzgado usted digno de esa inconmensurable ternura?” “¿Ustedes la oyen? ¡Como si su vanidoso corazoncito no le hubiese ya dicho que es ella!”
“Cuando me vi obligada a viajar por motivos de salud, sostuve una correspondencia regular con Poe, obedeciendo en esto a las vivas instancias de su mujer, quien creía que podía yo tener sobre él una influencia y un ascendiente saludables… En cuanto al amor y a la confianza que existían entre su mujer y él, y que eran para mí un espectáculo delicioso, no podría hablar de ellos con la convicción y el calor suficientes. No menciono algunos pequeños episodios poéticos a los cuales le impulsó su temperamento novelesco. Creo que era la única mujer a quien él amó de verdad…”
En las novelas cortas de Poe no hay nunca amor. Al menos, Ligeia, Eleonora, no son, hablando con propiedad, historias de amor, ya que la idea principal sobre la que gira la obra es otra por completo. Acaso él creía que la prosa no es lengua a la altura de ese singular y casi intraducible sentimiento; porque sus poesías, en cambio, están fuertemente saturadas de él. La divina pasión aparece en ellas, magnífica, estrellada, velada siempre por una irremediable melancolía. En sus artículos habla a veces del amor como de una cosa cuyo nombre hace temblar la pluma. En The Domain of Arnhaim afirmará que las cuatro condiciones elementales de la felicidad son: la vida al aire libre, el amor de una mujer, el desapego de toda ambición y la creación de una nueva Belleza. Lo que corrobora la idea de la señora Frances Osgood referente al aspecto caballeresco de Poe por las mujeres es que, pese a su prodigioso talento para lo grotesco y lo horrible, no haya en toda su obra un solo pasaje que se refiera a la lujuria, ni siquiera a los goces sensuales. Sus retratos de mujeres están, por decirlo así, aureolados; brillan en el seno de un vapor sobrenatural y están pintados con la manera enfática de un adorador. En cuanto a los pequeños episodios novelescos, ¿puede a uno extrañarle que un ser tan nervioso, cuya sed por lo Bello era quizá su rasgo principal, haya cultivado a veces, con un ardor apasionado, la galantería, esa flor volcánica, almizclada, para quien el cerebro vehemente de los poetas es un terreno predilecto?
De su singular belleza personal, a la que se refieren varios biógrafos, el espíritu puede, creo yo, hacerse una idea aproximada recurriendo a todas las nociones vagas, características, contenidas en la palabra romántica, palabra que sirve generalmente para representar los géneros de belleza que consisten sobre todo en la expresión. Poe tenía una frente amplia, dominadora, en la que ciertas protuberancias revelaban las facultades desbordantes que están encargadas de representar —construcción, comparación, causalidad— y donde predominaban en un orgullo tranquilo el sentido de la idealidad, el sentido estético por excelencia. Sin embargo, pese a esos dones, o aun a causa de esos privilegios exorbitantes, aquella cabeza, vista de perfil, no presentaba tal vez un aspecto agradable. Como en todas las cosas excesivas por un sentido, un déficit podía originarse de la abundancia, una pobreza de la usurpación. Tenía unos ojos grandes, sombríos y luminosos a la vez, de un color incierto y tenebroso, tendiendo al violeta; la nariz, noble y sólida; la boca, fina y triste, aunque levemente sonriente; el cutis, moreno claro; el rostro, de ordinario, pálido; la fisonomía, un poco distraída e imperceptiblemente velada por una melancolía habitual.
Su conversación era de las más notables y con un fondo sustancioso. No era eso que se llama un charlista presuntuoso —cosa horrible—, y, además, su palabra, como su pluma, tenía horror a lo convencional; pero una amplia cultura, un rico vocabulario, profundos estudios, impresiones recogidas en varios países, hacían de su palabra una enseñanza. Su elocuencia, esencialmente poética, llena de método y moviéndose, empero, fuera de todo método conocido, arsenal de imágenes sacadas de un mundo poco frecuentado por la mayoría de los espíritus; un arte prodigioso para deducir de una proposición evidente y en absoluto aceptable nociones secretas y nuevas, para abrir sorprendentes perspectivas; en una palabra, el don de extasiar, de hacer pensar, de hacer soñar, de arrancar las almas del fango de la rutina: tales cosas eran sus deslumbradoras facultades, de las que muchas personas han conservado recuerdo. Pero sucedía a veces —eso cuentan, al menos— que el poeta, complaciéndose en un capricho destructor, arrastraba de nuevo con brusquedad a sus amigos a la tierra por obra de un cinismo desconsolador y derrocaba, brutal, su obra, henchida de espiritualidad. Hay, por lo demás, que señalar una cosa: que era muy poco exigente en la elección de sus oyentes, y creo que el lector encontrará sin dificultad en la Historia otras inteligencias grandes y originales para quienes toda compañía era buena. Ciertos espíritus, solitarios en medio de la multitud, y que se nutren en el monólogo, prescinden de la delicadeza en materia de público. Es, en suma, una especie de fraternidad basada en el desprecio.
De esa embriaguez —celebrada y reprochada con una insistencia que podría hacer creer que todos los escritores de los Estados Unidos, excepto Poe, son ángeles de sobriedad— hay que hablar, no obstante. Existen varias versiones plausibles, y ninguna excluye las otras. Ante todo, estoy obligado a hacer observar que Willis y la señora Osgood afirman que una cantidad muy pequeña de vino o de licor bastaba para perturbar por completo su organismo. Es, por cierto, fácil de suponer que un hombre tan verdaderamente solitario, tan profundamente desdichado, y que pudo considerar con frecuencia todo el sistema social como una paradoja y una impostura; un hombre que, acosado por un destino inexorable, repetía a menudo que la sociedad no implica más que un tropel de miserables (Griswold refiere esto tan escandalizado como un hombre que puede pensar lo mismo, pero que no lo dirá nunca); es natural, digo, suponer que ese poeta, muy infantil en los azares de la vida libre, con el cerebro cercado por un trabajo áspero y continuo, haya buscado algunas veces una voluptuosidad de olvido en las botellas. Rencores literarios, vértigos del infinito, dolores hogareños, insultos de la miseria.
Poe huía de todo ello en la negrura, como de una tumba preparatoria, de la borrachera. Pero, por buena que parezca semejante explicación, no la encuentro lo bastante amplia, y desconfío de ella a causa de su deplorable simplicidad.
He sabido que él no bebía como un ansioso, sino como un bárbaro, con una actividad y una economía de tiempo totalmente americanas, como si realizase una función homicida, como si tuviese algo en él que matar, a worm that would not die. Se cuenta, además, que un día, en el momento de volver a casarse (habían corrido las amonestaciones, y cuando le felicitaban por aquel enlace que le aportaba las más elevadas condiciones de felicidad y de bienestar, habría él dicho: “Es posible que hayan corrido las amonestaciones; pero fíjense bien en esto: ¡no me casaré!”), fue con una borrachera atroz a escandalizar en la vecindad de la que debía ser su mujer, recurriendo así a su vicio para librarse de un perjurio hacia la pobre muerta, cuya imagen vivía siempre en él y a quien había cantado a maravilla en su Annabel Lee. Considero, pues, en un gran número de casos el hecho infinitamente precioso de premeditación como es sabido y comprobado.
Leo, por otra parte, en un largo artículo de Southern Literary Messenger —esa misma revista cuya fortuna había él iniciado— que jamás la pureza y la perfección de su estilo, jamás la claridad de su pensamiento y su ardor en el trabajo fueron alterados por esa terrible costumbre; que la confección de la mayoría de sus excelentes trozos precedió o siguió a alguna de sus crisis; que después de la publicación de Eureka se entregó lamentablemente a su inclinación, y que en Nueva York, la mañana misma en que aparecía El cuervo, cuando el nombre del poeta estaba en todas las bocas, él cruzaba Broadway tambaleándose de un modo bochornoso. Observen ustedes que las palabras precedido o seguido implican que la embriaguez podía servir de excitante lo mismo que de descanso.
Ahora bien: es indudable que —parecidas a esas impresiones fugaces y chocantes, tanto más chocantes en sus reapariciones cuanto más fugaces son, que siguen a veces a un síntoma exterior, especie de advertencia como el sonido de una campana, una nota musical o un perfume olvidado, las cuales son también seguidas de un suceso análogo a otro suceso ya conocido y que ocupaba el mismo lugar en una cadena anteriormente revelada; semejantes a esos singulares sueños periódicos que se repiten cuando dormimos— existen en la borrachera no sólo encadenamientos de sueños, sino una serie de razonamientos que necesitan, para reproducirse, del medio que les ha dado origen. Si el lector me ha atendido sin repugnancia habrá adivinado ya mi conclusión: creo que en muchos casos —no en todos, ciertamente— la embriaguez de Poe era un medio mnemotécnico, un método de trabajo, método enérgico y mortal, pero apropiado a su naturaleza apasionada. El poeta había aprendido a beber, como un escritor escrupuloso se ejercita llenando cuadernos de notas. No podía resistir el deseo de hallar de nuevo las visiones maravillosas o aterradoras, las concepciones sutiles que había encontrado en una tempestad precedente: eran viejas amistades que le atraían, imperativas, y para reanudar su relación con ellas tomaba el camino más peligroso, pero el más directo. Una parte de lo que hoy produce nuestro goce es lo que le mató. IV

De las obras de ese singular genio poco tengo que decir; el público mostrará lo que de ellas piensa. Me sería difícil quizá, pero no imposible, esclarecer su método, explicar su procedimiento, sobre todo en la parte de sus obras cuyo principal efecto reside en un análisis bien manejado. Podría yo introducir al lector en los misterios de su fabricación, extenderme largamente sobre esa porción de genio americano que le hace regocijarse de una dificultad vencida, de un enigma explicado, de un tour de force realizado; que le impulsa a divertirse con una voluptuosidad infantil y casi perversa en el mundo de las probabilidades y de las conjeturas, y a crear mentiras a las cuales su arte sutil presta una vida verdadera. Nadie negará que Poe es un prestidigitador maravilloso, y sé que otorgaba sobre todo su estimación a otra parte de sus obras. Tengo que hacer algunas observaciones más importantes, muy breves, en suma.
No es por sus milagros materiales, que le han dado, empero, su fama, por lo que él conquistará la admiración de las gentes que piensan, sino por su amor a lo Bello, por su conocimiento de las condiciones armónicas de la belleza, por su poesía profunda y gimiente, siquiera trabajada, transparente y correcta como una joya de cristal; por su admirable estilo, puro y singular —apretado como las mallas de una cota—, complaciente y minucioso —y cuya más ligera intención sirve para llevar suavemente al lector hacia un fin deseado—, y, en fin, sobre todo, por ese genio especialísimo, por ese temperamento único que le ha permitido pintar y explicar de una manera impecable, sorprendente, terrible, la excepción en el orden moral. Diderot, para escoger un ejemplo entre cientos, es un autor sanguíneo. Poe es el escritor de los nervios, e incluso de algo más, y el mejor que yo conozco.
En él, toda entrada en materia es atrayente sin violencia, como un torbellino. Su solemnidad sorprende y mantiene el espíritu alerta. Percibe uno en seguida que se trata de algo serio. Y lentamente, poco a poco, se desenvuelve una historia cuyo interés todo se basa sobre una imperceptible desviación del intelecto, sobre una hipótesis audaz, sobre una dosificación imprudente de la Naturaleza en la amalgama de las facultades. El lector, apresado por el vértigo, se ve obligado a seguir al autor en sus atractivas deducciones.
Ningún hombre, lo repito, ha contado con mayor magia las excepciones de la vida humana y de la Naturaleza, los ardores de curiosidad de la convalecencia, los finales de estación cargados de esplendores enervantes, los tiempos cálidos, húmedos y brumosos, en que el viento del Sur ablanda y afloja los nervios como las cuerdas de un instrumento, en que los ojos se llenan de lágrimas que no provienen del corazón; la alucinación dejando lo primero sitio a la duda, y muy pronto convencida y razonadora como un libro; lo absurdo instalándose en la inteligencia y rigiéndola como una lógica espantosa, la histeria usurpando el sitio de la voluntad, la contradicción asentada entre los nervios y el espíritu, y el hombre desacorde hasta el punto de expresar el dolor con la risa. Él analiza lo que hay de más fugaz, sopesa lo imponderable y describe en una forma minuciosa y científica, cuyos efectos son terribles, toda esa parte imaginaria que flota en torno al hombre nervioso y le hace acabar mal.
El ardor mismo con que se arroja a lo grotesco por amor a lo grotesco, a lo horrible por amor a lo horrible, me sirve para comprobar la sinceridad de su obra y la unión del hombre con el poeta. He observado ya que en varios hombres ese ardor era con frecuencia el resultado de una amplia energía vital inocupada, a veces de una obstinada castidad y también de una profunda sensibilidad contenida. La voluptuosidad sobrenatural que el hombre puede experimentar viendo correr su propia sangre; los movimientos repentinos, violentos, inútiles; los fuertes gritos lanzados al aire, sin que el espíritu mande a la garganta, son fenómenos a situar en el mismo orden.
En el seno de esta literatura en que el aire está enrarecido, el espíritu puede experimentar esa gran angustia, ese miedo pronto a las lágrimas y ese malestar del corazón que residen en los lugares inmensos y singulares. Pero la admiración es más fuerte, ¡y, además, el arte es tan grande! Los fondos y los accesorios son en ella apropiados al sentimiento de los personajes. Soledad de la Naturaleza o agitación de las ciudades, todo está descrito en ella nerviosa y fantásticamente. Como a nuestro Eugene Delacroix, que ha elevado su arte a la altura de la poesía grande, a Edgar A. Poe le complace agitar sus figuras sobre fondos violáceos y verdosos en que se revelan la fosforescencia de la podredumbre y el olor de la tormenta. La naturaleza que llaman inanimada participa de la naturaleza de los seres vivos, y, como ellos, se estremece con un temblor sobrenatural y galvánico. El espacio se ahonda por el opio; el opio da en él un sentido mágico a todos los tonos, y hace vibrar todos los ruidos con una sonoridad más significativa. A veces, lejanías magníficas, henchidas de luz y de color, se abren de repente en sus paisajes, y se ve aparecer en el fondo de sus horizontes ciudades orientales y arquitecturas vaporizadas por la distancia, donde el sol lanza lluvias de oro.
Los personajes de Poe, o más bien el personaje de Poe —el hombre de facultades sobreagudizadas, el hombre de nervios relajados, el hombre cuya voluntad ardorosa y paciente lanza un reto a las dificultades, aquel cuya mirada se clava con la rigidez de una espada sobre objetos que se agrandan a medida que él los mira— es Poe mismo. Y sus mujeres, todas dolientes y luminosas, muriendo de males extraños y hablando con una voz que parece música, son él también, o, cuando menos, por sus raras aspiraciones, por su saber, por su melancolía incurable, participan mucho de la naturaleza de su creador. En cuanto a su mujer ideal, a su Titánida, se revela bajo diferentes retratos, esparcidos en sus poesías demasiado escasas, retratos, o, mejor, modos de sentir la belleza, que el temperamento del autor aproxima y confunde en una unidad vaga, pero sensible, en la que vive más delicadamente acaso que en otra parte ese amor insaciable de lo Bello, que es su gran título; es decir, el resumen de los títulos que él posee al efecto y al respeto de los poetas.
Si tengo nueva ocasión, como espero, de hablar de este lírico, haré el análisis de sus opiniones filosóficas y literarias, así como, en general, de las obras cuya traducción completa tendría pocas probabilidades de éxito entre un público que prefiere con mucho la diversión y la emoción a la más importante verdad filosófica.

2
Las Aguas profundas, las aguas durmientes durmientes,
las aguas muertas, “El agua Pesada”
en la ensoñación de Edgar Poe

Por Gaston Bachelard
El Agua y Los Sueños: Gastón Bachelard
Fondo de Cultura Económica • 1993 • México

Il faut deviner le peintre pour co prendre L’image *
(“Hay que adivinar al pintor para comprender la imagen.”)
NIETZSCHE, Schopenhauer, p. 33

Es una gran ventaja para un psicólogo que estudia una facultad variable móvil, diversa como la imaginación, encontrarse con un poeta, con un genio dotado de la más rara de las unidades: la unidad de imaginación. Edgar Poe es ese poeta, ese genio. En él, la unidad de imaginación está enmascarada a veces por construcciones intelectuales, por el amor de las deducciones lógicas, por la pretensión de un pensamiento matemático. A veces el humor exigido por los lectores anglosajones de revistas disparatadas encubre y esconde la tonalidad profunda de la ensoñación creadora. Pero desde que la poesía recobra sus derechos, su libertad y su vida, la imaginación de Edgar Poe recupera su extraña unidad.

Marie Bonaparte, en su minucioso y profundo análisis de las poesías y de los cuentos de Edgar Poe, ha descubierto la razón psicológica dominante de esta unidad, demostrando que esta unidad de imaginación provenía de la fidelidad a un recuerdo imperecedero. No se nos ocurre cómo podría profundizarse una investigación que ha triunfado sobre todas las anamnesis, que ha penetrado en el más allá de la psicología lógica y consciente. Utilizaremos, pues, sin tasa las lecciones psicológicas acumuladas en el libro de Marie Bonaparte.

Pero, junto a esta unidad inconsciente, creemos poder caracterizar en la obra de Edgar Poe una unidad de los medios de expresión, una tonalidad del verbo que hace que la obra sea de una monotonía genial. Las grandes obras tienen siempre ese doble signo: la psicología descubre en ellas un fuego secreto, la crítica literaria un verbo original. La lengua de un gran poeta como Edgar Poe es sin duda rica, pero en ella hay una jerarquía. Bajo sus mil formas, la imaginación esconde una sustancia privilegiada, una sustancia activa que determina la unidad y la jerarquía de la expresión. Comprobaremos fácilmente que en Poe esta materia privilegiada es el agua o más exactamente un agua especial, un agua pesada, más profunda, más muerta, más adormecida que todas las otras aguas dormidas, que todas las aguas muertas, que todas las aguas profundas que encontramos en la naturaleza. El agua, en la imaginación de Edgar Poe, es un superlativo, una especie de sustancia de sustancia, una sustancia madre. La poesía y la ensoñación de Edgar Poe podrán servirnos, pues, de tipos para caracterizar un elemento importante de esta química poética que cree poder estudiar las imágenes fijando para cada una de ellas su peso de ensoñación interna, su materia íntima.

II

No tememos parecer dogmáticos, porque podemos disponer de una prueba excelente: en Edgar Poe, el destino de las imágenes del agua acompaña con toda exactitud el destino de la ensoñación principal, es decir, la ensoñación de la muerte. En efecto, lo que con más claridad ha demostrado Marie Bonaparte es que la imagen que domina la poética de Edgar Poe es la imagen de la madre moribunda. Todas las otras amadas que la muerte le arrebatará: Helen, Francis, Virginia, renovarán la imagen primera, reanimarán el dolor inicial, el que marcó para siempre al pobre huérfano. Lo humano, en Poe, es la muerte. Describe una vida por la muerte. Incluso el paisaje —lo vamos a demostrar— está determinado por el sueño fundamental, por la ensoñación que sigue viendo sin cesar a la madre moribunda. Y esta determinación es tanto más instructiva en cuanto no corresponde a nada de la realidad. En efecto, tanto Elizabeth, la madre de Edgar Poe, como Helen, su amiga, como Francis, la madre adoptiva, como Virginia, la esposa, murieron en su lecho, de una muerte ciudadana. Sus tumbas están en un rincón del cementerio, de un cementerio americano que no tiene nada en común con el cementerio romántico de Camaldunes donde descansará Lelia. Edgar Poe no encontró, como Lelia, un cuerpo amado entre los juncos del lago. Y sin embargo, alrededor de una muerta, por una muerta, todo un lugar se anima, se anima durmiéndose, en el seno de un reposo eterno; todo un valle se ahonda y se oscurece, ganando una insondable profundidad para sepultar toda la desdicha humana, para convertirse en la patria de la muerte humana.

Por último, es un elemento material el que recibe la muerte en su intimidad, como una esencia, como una vida sofocada, como un recuerdo de tal modo total que puede vivir inconsciente, sin ir nunca más allá de la fuerza de los sueños.

Por lo tanto, toda agua primitivamente clara es para Edgar Poe un agua que tiene que ensombrecerse, un agua que va a absorber el negro sufrimiento. Toda agua viviente es un agua cuyo destino es hacerse lenta, pesada. Toda agua viviente es un agua a punto de morir. Ahora bien, en poesía dinámica, las cosas no son lo que son sino que son aquello en lo que se convierten. Y llegan a ser en las imágenes lo que llegan a ser en nuestra ensoñación, en nuestras interminables ilusiones. Contemplar el agua es derramarse, disolverse, morir.

A primera vista, en la poesía de Edgar Poe, podemos creer en la variedad de las aguas tan universalmente cantada por los poetas. Podemos descubrir, sobre todo, las dos aguas, la de la alegría y la de la pena. Pero hay un solo recuerdo. Nunca el agua pesada llega a ser un agua ligera, nunca se aclara un agua sombría. Siempre ocurre lo contrario. El cuento del agua es el cuento humano de un agua que muere. La ensoñación comienza a veces delante del agua limpia, llena de inmensos reflejos, que murmura con músicas cristalinas. Concluye en el seno de un agua triste y sombría que transmite extraños y fúnebres murmullos.

La ensoñación cerca del agua, al reencontrar a sus muertos, muere, también ella, como un universo sumergido.

III

Vamos a seguir en sus detalles la vida de un agua imaginaría, la vida de una sustancia muy personalizada por una poderosa imaginación material; veremos que reúne los esquemas de la vida atraída por la muerte, de la vida que busca morir. Más exactamente, veremos que el agua proporciona el símbolo de una vida especial atraída por una muerte especial.

En primer lugar y como punto de partida, señalemos el amor de Edgar Poe por un agua elemental, por un agua imaginaria que realiza el ideal de una ensoñación creadora porque posee lo que podríamos llamar el absoluto del reflejo. En efecto, parecería, al leer ciertos poemas, ciertos cuentos, que el reflejo es más real que lo real porque es más puro. Como la vida es un sueño dentro de un sueño, el universo es un reflejo en un reflejo; el universo es una imagen absoluta. Al inmovilizar la imagen del cielo, el lago crea un cielo en su seno. El agua en su joven limpidez es un cielo invertido en el que los astros cobran nueva vida. También Poe, en esta contemplación al borde de las aguas, forma este extraño doble concepto de una estrella-isla (star-isle), de una estrella líquida prisionera del lago, de una estrella que sería una isla del cielo. Edgar Poe le murmura a un ser querido, desaparecido:

Lejos, entonces, mí querida
¡Oh! vete lejos,
Hacia algún lago aislado que sonríe,
En su sueño de profundo reposo,
En las innumerables islas-estrellas
Que enjoyan su seno.
(Al Aaraaf.)

¿Dónde está lo real: en el cielo o en el fondo de las aguas? En nuestros sueños, el infinito es tan profundo en el firmamento como bajo las aguas. Nunca será demasiada la atención que prestemos a estas dobles imágenes como la de la isla-estrella, dentro de una psicología de la imaginación. Son como bisagras del sueño que, gracias a ellas, cambia de registro, cambia de materia. Aquí, en esta bisagra, el agua sube al cielo. El sueño le da al agua el sentido de la patria más lejana, de una patria celeste.

Esta construcción del reflejo absoluto es más instructiva aún en los cuentos, dado que éstos reivindican a menudo cierta verosimilitud, cierta lógica, cierta realidad. En el canal que lleva al dominio de Arnheim: “El barco parecía prisionero de un círculo encantado, formado por infranqueables e impenetrables muros de follaje, con un techo de seda azul ultramar y ningún piso; la quilla se balanceaba con admirable exactitud como sobre la de un barco fantasma que, habiéndose invertido por algún accidente, flotara en constante compañía de la nave real, con el fin de sostenerla.”‘ De la misma manera, el agua por medio de sus reflejos duplica el mundo, duplica las cosas. También duplica al soñador, no simplemente como una vaga imagen, sino arrastrándolo a una nueva experiencia onírica.

En efecto, un lector distraído verá en esto tan sólo una imagen muy usada, pero será porque no ha gozado de veras de la deliciosa opticidad de los reflejos. No habrá vivido el papel imaginario de esta pintura natural, de esta extraña acuarela que humedece los más brillantes colores. Un lector semejante, ¿cómo podría seguir al cuentista en su tarea de materialización de lo fantástico? ¿Cómo podría subir en la barca de los fantasmas, en esta barca que de pronto se desliza —cuando al fin se cumple la inversión imaginaria— debajo de la barca real? Un lector realista no admitirá el espectáculo de los reflejos como una invitación onírica: ¿cómo podría sentir la dinámica del sueño y las sorprendentes impresiones de ligereza? Si el lector sintiera como reales todas las imágenes del poeta, si hiciera abstracción de *su realismo, terminaría por experimentar físicamente la invitación al viaje, y pronto estaría también él envuelto en una exquisita sensación de extrañeza. El concepto de naturaleza subsistía aún, pero alterado y como si padeciera una curiosa modificación en su carácter; había una simetría misteriosa y solemne, una conmovedora uniformidad, una corrección mágica en sus obras nuevas. No se veía ni una rama muerta, ni una hoja seca, ni un guijarro perdido, ni un terrón de tierra negra. El agua cristalina resbalaba sobre el granito liso o sobre el musgo inmaculado con una acuidad de línea que asombraba al ojo y lo cautivaba al mismo tiempo.

Aquí la imagen reflejada está sometida a una idealización sistemática: el espejismo corrige lo real; haciendo caer los sobrantes y miserias. El agua otorga al mundo así creado una solemnidad platónica. Le da también un carácter personal que sugiere una forma schopenhaueriana: en un espejo tan puro, el mundo es mi visión. Poco a poco, me siento el autor de lo que veo a solas, de lo que veo desde mi punto de vista. En La isla del hada, Edgar Poe conoce el precio de esta visión solitaria de los reflejos: “El interés con el cual… he contemplado el cielo reflejado de muchos límpidos lagos era el interés acrecentado por el pensamiento… de que lo estaba contemplando a solas.” 2 Pura visión, visión solitaria, en eso consiste el doble don de las aguas que reflejan. Tieck, en Los viajes de Stembald, también subraya el sentido de la soledad.

Si proseguimos el viaje por el río de innumerables meandros que conduce al dominio de Arnheim, tendremos una nueva impresión de libertad visual. Llegamos en efecto a un estanque central en el cual la dualidad del reflejo y de la realidad va a equilibrarse totalmente. Creemos que tiene un gran interés presentar en el campo literario un ejemplo de esta reversibilidad que para Eugenio d’Ors debía ser prohibida en pintura: “Ese estanque tenía una gran profundidad, pero el agua era tan transparente que el fondo, que al parecer consistía en una capa espesa de pequeños guijarros redondos de alabastro, se hacía claramente visible por relámpagos —es decir, cada vez que el ojo lograba no ver, muy al fondo del cielo invertido, la floración reflejada de las colina” (op. cit.).

Insistamos: hay dos maneras de leer textos semejantes: podemos leerlos prosiguiendo una experiencia positiva, en un espíritu positivo, intentando evocar, entre los paisajes que la vida nos ha dado conocer, un sitio en el que pudiéramos vivir y pensar de la misma manera que el narrador. Con semejante principio de lectura, el texto presente parece tan pobre que nos costaría terminar de leerlo. Pero también podemos leer estas páginas intentando simpatizar con la ensoñación creadora, intentando penetrar hasta el núcleo onírico de la creación literaria, entrando en comunicación con la voluntad creadora del poeta, mediante el inconsciente. Entonces esas descripciones devueltas a su función subjetiva separadas del realismo estático, dan otra visión del mundo, la visión de otro mundo. Siguiendo la lección de Edgar Poe, percibimos que la ensoñación materializante —esta ensoñación que sueña la materia— está más allá de la ensoñación de las formas. Para ser breves, la materia es el inconsciente de la forma. No es la superficie sino toda el agua desde su masa la que nos envía el insistente mensaje de sus reflejos. Sólo una materia puede recibir la carga de las impresiones y de los sentimientos múltiples. Se trata de un bien sentimental. Y Poe es sincero al decirnos que en esa contemplación “las impresiones producidas sobre el observador eran impresiones de riqueza, de calor, de color, de quietud, de uniformidad, de dulzura, de delicadeza, de elegancia, de voluptuosidad y de una milagrosa extravagancia de cultura” (op. cit.).

En esta contemplación en profundidad, el sujeto también toma conciencia de su intimidad. Esta contemplación no es pues una Einfühulung inmediata, una fusión sin reserva, sino, más bien, una perspectiva de profundización para el mundo y para nosotros mismos. Nos permite mantenemos distantes ante el mundo. Delante del agua profunda, eliges tu visión; puedes ver, según te plazca, el fondo inmóvil o la corriente, la orilla o el infinito; tienes el ambiguo derecho de ver y de no ver; tienes el derecho de vivir con el barquero o de vivir con “una raza nueva de hadas laboriosas, dotadas de un gusto perfecto, magníficas y minuciosas”. El hada de las aguas, guardiana del espejismo, tiene en su mano todos los pájaros del cielo. Un charco contiene un universo. Un instante de sueño contiene un alma entera.

Después de tal viaje onírico, al llegar al corazón del dominio de Arnheim, se descubre el Castillo interior, construido por los cuatro arquitectos de los sueños constructores, por los cuatro grandes maestros de los elementos oníricos fundamentales: “Parece sostenerse en los aires como por milagro, centelleando en el poniente rojo con sus cien torrecillas, minaretes y pináculos, como obra fantasmal de silfos, hadas, genios y gnomos.” Pero la lenta introducción, dedicada a la gloria de las construcciones aéreas del agua, dice claramente que ésta es la materia con la que la naturaleza, con conmovedores reflejos, prepara los castillos del sueño.

A veces la construcción de los reflejos es menos grandiosa; entonces la voluntad de realización es todavía más sorprendente. Así el pequeño lago del cottage de Landor reflejaba “tan perfectamente todos los objetos superiores, que era muy difícil determinar dónde concluía la verdadera orilla y dónde comenzaba la reflejada. Las truchas y otras variedades de peces con los que este estanque parecía, por así decirlo, hervir, tenían todo el aspecto de verdaderos peces voladores. Era casi imposible imaginar que no estuvieran suspendidos en el aire”. El agua se transforma, entonces, en una especie de patria universal al poblar el cielo con sus peces. Una simbiosis de imágenes coloca al pájaro en el agua profunda y al pez en el firmamento. La inversión que actuaba sobre el concepto ambiguo e inerte de la isla-estrella actúa ahora sobre el concepto ambiguo y viviente de pájaro-pez. Si nos esforzamos en formar en la imaginación ese concepto ambiguo sentiremos la deliciosa ambivalencia que de pronto alcanza una imagen bastante pobre. Gozaremos con un caso particular de la reversibilidad de los grandes espectáculos M agua. Si pensamos en esos juegos productores de repentinas imágenes, comprenderemos que la imaginación tiene una incesante necesidad de dialéctica. Para una imaginación bien dualizada, los conceptos no son centros de imágenes acumuladas por semejanza; los conceptos son puntos de cruce de imágenes, de cruzamientos en ángulo recto, incisivos, decisivos. Después del cruzamiento, el concepto tiene un carácter más: el pez vuela y nada.

Ese fantasma de pez volador, del que ya estudiamos un ejemplo bajo su forma caótica, a propósito de los Cantos de Maldoror, no se produce en Edgar Poe dentro de una pesadilla. Es el don de la más dulce, de la más lenta de las ensoñaciones. La trucha voladora aparece, con la naturalidad de una ensoñación familiar, en un relato sin drama, en un cuento sin misterio. ¿Existe acaso un relato, existe un cuento bajo el título La casa Landor? Por lo tanto, este ejemplo es muy oportuno para mostrarnos cómo la ensoñación sale de la naturaleza, pertenece a la naturaleza; cómo una materia fielmente contemplada produce sueños.

Muchos otros poetas han sentido la riqueza metafórica de un agua contemplada al mismo tiempo en sus reflejos y en su profundidad. Leemos, por ejemplo, en el Preludio de Wordsworth: “El que se inclina sobre el borde de una barca lenta, sobre el seno de un agua tranquila, complaciéndose en lo que su ojo descubre en el fondo de las aguas, ve mil cosas bellas -hierbas, peces, flores, grutas, guijarros, raíces de árboles— e imagina aún más”. Imagina aún más porque todos esos reflejos y todos esos objetos de la profundidad lo ponen en el camino de las imágenes, dado que de ese matrimonio del cielo y del agua profunda nacen metáforas a la vez infinitas y precisas. Así Wordsworth continúa:

Pero a menudo queda perplejo y no siempre puede separar la sombra de la sustancia, distinguir las rocas y el cielo, los montes y las nubes, reflejados en las profundidades de la corriente clara, de las cosas que allí habitan, teniendo allí su verdadera morada. A veces es atravesado por el reflejo de su propia imagen, a veces por un rayo de sol y por las ondulaciones venidas no se sabe de dónde, obstáculos que se agregan a la dulzura de su tarea.

¿De qué mejor modo decir que el agua cruza las imágenes? ¿Cómo hacer comprender mejor su poder de metáfora? Por lo demás, Wordsworth ha desarrollado este vasto cuadro para preparar una metáfora psicológica que nos parece la metáfora fundamental de la profundidad. “De este mismo modo, con la misma incertidumbre —dice— me he inclinado complacido sobre la superficie de un tiempo pasado.” ¿Podríamos acaso describir el pasado sin recurrir a imágenes de la profundidad? ¿Y podríamos tener una imagen de la profundidad plena sin haber meditado antes al borde de un agua profunda? El pasado de nuestra alma es un agua profunda.

Y luego, cuando hemos visto todos los reflejos, de pronto miramos la propia agua; creemos sorprenderla mientras fabrica belleza; caemos en la cuenta de que es hermosa en todo su volumen, con una belleza interna, con una belleza activa. Una especie de narcisismo volumétrico impregna la materia misma. Atendemos entonces con todas las fuerzas del sueño al diálogo maeterlinckiano de Palomides y Aladina:

El agua azul

está llena de flores inmóviles y extrañas… ¿Has visto aquélla más grande que se abre sobre las otras? Parece que viviera una vida acompasada… Y el agua… ¿Es agua?… parece más hermosa y más pura y más azul que el agua de la tierra…

-Ya no me atrevo a mirarla.

¡El alma es una materia tan grande! No se atreve uno a contemplarla.

3

POE o la Imaginación Transfigurada en Arte

 Por Tomás Barna

 En algunos seres, de sensibilidad privilegiada, el instinto permanente, inmutable, de la muerte… gravita profundamente así como gravita el instinto de la vida. Poe fue uno de esos seres singulares cuyo espíritu se abría, sin cesar —como un abismo—, ante los embates de la naturaleza de su Boston natal y en medio de la ferocidad humana que lo atenaceaba. Había una verdad telúrica que supo ir asimilando luego de habérsele incrustado en las entrañas. Y poseía la capacidad de sentir la soledad aniquiladora que padece el hombre en su paso por la tierra como así también el dolor de percibir esa cruel, irónica, paradoja que significa nacer para tener, irremediablemente, que morir.

Poe es el eterno poseído por el afan de descubrir los misterios del ser y del MAS ALLA; el anhelante poseedor de destinos futuros; el ubérrimo creador de la sorpresa y del suspenso en el cuento; el gestador insomne de lo fantástico, lo sobrenatural y el horror —sublimado siempre por el soplo de la poesía— en narraciones extraordinarias donde se amalgaman —con fluidez asombrosa— el frenesí y una exuberancia plena de prodigios en el área de la imaginación… con la lucidez, coherencia y exactitud en el análisis, las facultades deductivas y el conocimiento propio de un científico y un criminólogo, todo lo cual entra en el terreno de la razón. De su genio brota, con la fuerza y la transparencia de un manantial, el horror provocado por el descubrimiento de esos vastos horizontes que se abren al misterio de la muerte, horizontes a los que él se asoma porque palpa que el terror yace en lo más hondo del ser. Pero Poe asume con gran valor, con una entereza indomable, el horror al vacío y lo convierte en obras maestras de la literatura y en poemas dotados de una sutileza, un lirismo y una musicalidad que le hacen adquirir los catacteres de lo maravilloso.

Edgar Allan Poe es tan original en su forma de concebir y de plasmar sus obras que escapa a todo encasillamiento. El ensayista Paul Dermée lo definió así: “Representa él solo, todo el movimiento romántico —¡y además cuán clásico!— en los Estados Unidos, como un aerolito surrealista caído en el país de la realidad escueta.”

Muchos de los grandes escritores (todos ellos poetas tanto en el verso como en la prosa) qué sucedieron a Poe receptaron su flujo espiritual, siendo el más afín —sin lugar a dudas— Charles Baudelaire, quien llegó a exclamar: “La primera vez que abrí un libro de él vi con espanto y arrobamiento no sólo temas por mí soñados… sino frases por mí pensadas y por él escritas veinte años antes.”

La impronta de Poe se puede advertir en algunas obras de Villiers de L’ Isle Adam, Barbey d ‘Aurevilly, Gérard de Nerval, Charles Nodier, Mallarmé, Paul Valéry, Oscar Wilde y hasta en nuestros Borges y Abelardo Castillo, cada cual —por supuesto— con su talento y estilo peculiares.

Y a no olvidar a esos dos narradores singulares, maestros de lo insólito y lo sobrecogedor: Horacio Quiroga y Franz Kafka.

Poe se sitúa entre Hoffmann y Maupassant (antes aún que Borges) en cuanto a la captación del OTRO. Ante los espejos persiste en esperar la desaparición de la imagen del OTRO… para poderse ver. Mediante sus sueños, impulsado por sus delirios —analizados con una precisión matemática (lo que aumenta el desconcierto y a la vez la admiración del lector)— su figura (mediante extrañas metamorfosis) se desdobla en personajes que se fusionan con otros, se transfiguran en fantasmas, en sombras, la muerte queda detenida, el cuerpo de un amigo permanece sin caer en estado de disolución no obstante ser ya cadáver, y esto debido a la acción del poder hipnótico (aplicando las teorías y experiencias de Mesmer). Aunque todos estos fenómenos y hechos parecen concretarse fuera de su ser, suceden —en realidad— dentro de su mente. Y si Poe nos trasmite lo inquietante y lo espantoso de esas vibraciones metafísicas y metapsiquicas, un nuevo pavor se apodera de nosotros (lectores) al adquirir conciencia del logro magistral del autor de “LIGEIA”: hacernos creer, sentir verosímil lo inconcebible, lo inabordable, sumergirnos en los misterios del ser y del no-ser, de la vida y de la muerte, y todo ello por medio de una naturalidad, una frescura, una fluidez en la narración, que disimula una elaboración meditada con la profundidad y exactitud propias de un científico. Y el resultado de esta combinación entre el delirio, la imaginación poética, una sensibilidad exquisita y el anhelo incontrolable de pasar todo por el tamiz de la razón… no puede ser otro que una OBRA DE ARTE: ¡éste es el legado que nos llega desde el estro de Edgar Allan Poe!

Entremos, aunque sólo sea ligeramente, en contacto con algunas de sus reflexiones sobre la IMAGINACION y el ARTE: “La Imaginación pura elige de la Belleza o la Deformidad sólo las cosas más combinables no combinadas antes; la mezcla, como una regla general, participa en carácter de belleza o sublimidad en proporción a la respectiva belleza o sublimidad de las cosas combinadas, que han de considerarse todavía como atómicas, es decir como combinaciones previas. Pero, como a menudo sucede análogamente con la química física, no infrecuentemente ocurre en la química del intelecto: que la mixtura de dos elementos da por resultado algo que no tiene ninguna de las cualidades de uno de ellos, o incluso ninguna de las cualidades de cada uno. De esta manera, la extensión de la Imaginación es ilimitada. Sus materiales abarcan, desde el principio hasta el fin, el universo. Hasta con deformidades crea esa Belleza que es a la vez su único objeto y su prueba inevitable.”

Y en una de sus meditaciones metafísicas, titulada “EL VELO DEL ALMA”, nos murmura: “Si fuera llamado a definir, muy brevemente, el término ARTE, lo llamaría “la reproducción de lo que los Sentidos perciben en la naturaleza a través del velo del alma”. La simple imitación, aunque exacta, de lo que está en la naturaleza, no titula a ningún hombre con el título sagrado de ARTISTA…. He mencionado “el velo del alma”. Algo de este tipo parece indispensable en el ARTE. Podemos, en cualquier momento, duplicar la belleza verdadera de un paisaje real entrecerrando nuestros ojos cuando lo miramos. Los Sentidos desnudos a veces ven poco, pero entonces siempre ven demasiado.”

Como complemento, y clave de su estética, nos entrega —hablándonos de su fantasía creadora— estos pensamientos vertidos en su “MARGINALIA”: “Esas fantasías” traen consigo un éxtasis más exquisito y profundo que cualquier otro experimentado en el mundo de la vigilia, o de los sueños, lo mismo que el Cielo de la teología nórdica está allende de su Infierno. Contemplo esas visiones, aun en el momento en que aparecen, con un pavor que en cierta medida modera o tranquiliza el éxtasis; las contemplo así debido a la convicción (que parece una parte del propio éxtasis) de que ese éxtasis en sí mismo es de un carácter sobrenatural frente a la Naturaleza humana. Es una vislumbre del mundo exterior del espíritu; y llego a esta conclusión -si es que este término puede aplicarse a una intuición tan espontánea por el hecho de haber percibido que la delicia experimentada tiene, como único elemento, lo absoluto de su novedad. Digo lo absoluto, porque en esas fantasías (permítaseme ahora calificarlas así partiendo de impresiones psíquicas) no existe en realidad nada que siquiera se asemeje a las impresiones corrientes. Es como si los cinco sentidos hubiesen sido suplantados por cinco mil… ajenos a la mortalidad.”

Y no olvidemos que lo que Poe revela aquí es una de las cuatro condiciones para gozar de la felicidad, de lo cual nos habla en otro ensayo al afirmar que dichas condiciones son: “la vida al aire libre, el amor de una mujer, la indiferencia hacia toda ambición y la creación de una estética original.”

Ahora ¿cómo logra Poe otorgarle vitalidad y vigencia permanente a esa estética convertida en creaciones literarias alucinantes y narraciones de asombrosa perfección como asimismo poemas de una belleza musical, de contenido y de forma que deslumbran? En la fusión del sueño con la vigilia se produce, en Poe —como en otros espíritus lunares, poseídos por la “nocturnidad” (Aloysius Bertrand, Nerval, Baudelaire)— una caída en el “abismo” (en esa suerte de nada que es el vacío existencial). En esa caída espantosa surge el primer pavor que, en el mismo instante de nacer… crece: da la exacta sensación de un síncope. Poe intuye, palpa y se nutre de ese vacío aniquilador de las profundidades y nos proyecta esa conmoción interior tremenda… utilizando imágenes dinámicas transparentes y un lenguaje conciso y a la vez pleno de sugerencias, con lo cual nos trasmite el hechizo del vértigo como si nos sometiera a una sesión de hipnosis arrojándonos con él y con sus personajes a ese abismo sin fin por donde vamos atravesando espacios estremecidos por un silencio globular que nos arroja en el núcleo mismo de la nada. Pero durante esta caída van surgiendo —en nuestro ser— goces indecibles tales como los que provocan los temas de la muerte, la soledad, la tristeza del desamparo… cuando nos conmueven hondamente, con infinita intensidad, bajo el sortilegio fascinante del Arte y de la Poesía.

Poe, desde sus noches cargadas de infinitud, atravesadas por revelaciones macabras y ansias de retener la belleza y la vida de su amada, nos hace experimentar sus propios estremecimientos provocados por un orbe que —como expresara Baudelaire— “está poblado de movimientos repentinos, violentos, de grandes gritos arrojados al aire sin que el espíritu los haya mandado a la garganta.”

Termino esta recordación de Poe con un silencio. El silencio cómplice de ese vacío que Ie brindó plenitud letal a su existencia, pero plenitud de la cual brotó la potencia visionaria, el lirismo renovador y la maestría narrativa de su Obra de Arte Consumada.

Silencio de abismos. Silencio de cumbres. ¡Silencio¡

4

Edgar Allan Poe
El catador de su desgracia

 Por Agustina Jojärt

Edgar Allan Poe, tanto en la teoría como en la práctica, es la piedra fundamental de cualquier escritor por una razón comprensible y suficiente: fue un fiel precursor de los relatos de ficción. Poe introduce las short stories en el mundo de la literatura del siglo XIX, en pleno auge del Romanticismo, y consigue el esplendor de la narrativa descriptiva escapando curiosamente de la poesía tradicional pero sin apartarse de los parámetros que esta última brinda.

La singularidad de Poe descansa sobre su genio para trabajar el lenguaje del mundo interior; como algunos lo han hecho y como pocos lo han logrado, Poe, alcanza el máximo nivel de graduación literaria. Si se tiene la oportunidad de leer su obra en el idioma original, se puede apreciar de manera intensa la variedad de exteriorizaciones emotivas reflejadas en el vocabulario y la gramática compleja, convirtiéndose en un material difícil de traducir. Decodificar a Poe es un desafío que embriaga. Tal vez, haya podido componer su obra fantástica valiéndose del instrumento que vencía a su voluntad –el alcohol- o, quizás, simplemente escribía cediendo a la sensibilidad; pero es conveniente pensar que ambos puntos son convergentes, lo cual explica la exactitud de sus relatos. Es fácil advertir que no simula sus expresiones ni que su principal tarea es la mera creación de historias para entretener; vulnerable a su propio fantasma se involucra de manera peligrosa –aunque el hecho de involucrarse en la obra tiene, inevitablemente, la contracara del peligro- como pronunciando palabras de socorro en cada cuento y sabiendo que ningún agua lava el perfume del vino. La crueldad de sus adicciones fueron las manecillas del reloj que añejaron su tiempo y su genio. Sin embargo, fuera de la desgracia no hubiera sido jamás Edgar Allan Poe.

No es casual que sus personajes –todos ellos seres perturbados- sean sorprendidos por la amenaza mortal de un mal sin tregua. Los condena –no casualmente- a vivir momentos de clímax angustiantes y de asfixia; crea la cuenta regresiva hacia cero porque pone en juego, magistralmente, los aspectos de la moral que parece conocer exhaustivamente. Y en este sentido no ha perdido vigencia por cuanto sirve de fuente para razonar aspectos de la moral en nuestros tiempos. Este es un rasgo exquisito de su obra: explora el costado oscuro de la consciencia de sus personajes –quienes también son hombres. Origina la tensión: el personaje sabe que obra con maldad –puesto que de antemano conoce los preconceptos del bien y la moral- y no ignora el posible castigo, pero sigue adelante con sus planes porque ha pactado con Poe cometer el crimen maquinado. Lo pervierte para que, atraído por una fuerza natural hacia el mal, sea la consciencia su propio verdugo.

El secreto de Edgar A. Poe es la previa organización metódica de sus elementos a fin de producir efectos. Haciendo una lectura tamizada de la obra, se develan aquellos elementos patrones que, casualmente, emplea para su misión de expresar una porción del terreno de la melancolía y el horror diabólico. Poe escribe sus relatos teniendo en mente un simple efecto propenso a estallar en terror o pasión durante el momento final de la historia. Sostiene que en la totalidad de la composición no debe haber palabras que tiendan, directa o indirectamente, a deducir el efecto que el autor se ha propuesto. Lo asombroso es que un amante de la casualidad haya preparado sistemáticamente los elementos a integrar en el relato, como si hubiese sido dotado del don para controlar el destino: azares de la expresión. El significado de cada detalle no debe caer en el significante efecto. Así es como sorprende, manipula el campo de lo inesperado y sobresalta al lector, en la apuesta final saca el as de la manga y gana la jugada astutamente. Los detalles funcionan como sostenes del relato hasta que la última oración narra el efecto preciso: el más planeado por el autor y el menos pensado para el lector. En Edgar Poe no es la inventiva lo que deslumbra sino la capacidad de incertidumbre de las situaciones, la aproximación a lo temido por desconocido, a la muerte. Maestro de la desesperación que parece hallar en la muerte el corte al sufrimiento de sus personajes, de su propio dolor. Tomando las palabras del poeta y dramaturgo David H. Lawrence: ” Las mejores producciones de Poe no son relatos. Son algo más. Son descripciones del alma humana, retorciéndose en las convulsiones de la ruptura”.

El tema del crimen perfecto es la pasión de muchos escritores de literatura policial y fantástica. Sin embargo, diagramar el esquema del crimen inimputable, y que el lector pueda creerlo, requiere del conocimiento y el cuidado de ciertos elementos clave. En El corazón delator hay una aproximación del personaje al crimen perfecto, aunque fracasa cuando la consciencia se hace su voz. Pero en El barril de Amontillado, demuestra que tal suceso es posible y aún más fácil de lo pensado. El personaje principal llega al final de la historia absolutamente impune; tras haberse vengado de su ofensor, Montresor, logra el objetivo señalado que es el de delinquir sin ser vengado luego por el castigo de la ley.

Es factible el análisis de otro rasgo observable en su estilo: los aspectos irónicos con que moldea el suspenso en cada relato. No podría ser de otra manera; un hombre que huía del dolor constantemente y un conocedor de los desgarros de la miseria humana no podría haber sido privado de una excepcional cuota de humor negro. Es una característica escalofriante que transmite desde sus personajes a los lectores cuando en los momentos de mayor tensión reproducen un gesto y una palabra sarcásticos. Considerar su poema, El cuervo, como irónico es también acertado. Para cuando el Evening Mirror de Nueva York publicaba dicho poema, Poe atravesaba Broadway como un navío sin capitán, en medio de una tormenta infinita y muy lejos de ser su nombre. El contraste del éxito profesional con la imagen del triunfo del vicio sobre la voluntad. Aún más, El cuervo, es un poema sobre su adicción. Poe siente que el alcohol es ese cuervo de piedra pesada que se ha posado sobre el pálido busto en la puerta de su vida y que nunca más remontará el vuelo. Inevitablemente, una vez que la sombra etílica ennegreció sus días fue imposible negarse al llamado de lo único que aplacó sus aflicciones.

Elogiable es asimismo la dulzura con la que se refiere a las mujeres en sus cuentos, hasta que él mismo pone fin a esos oasis femeninos dejando caer la pluma sobre ellas, y –como lo ilustra El retrato oval – absorbiéndoles la vida. El círculo amistoso de Poe con la muerte es la esfera opaca de la cual no se despega ni huye de su esclavitud; este poeta lo acaba todo con la muerte.

Su vida ha quedado grabada sobre cada escrito. No ha logrado desatar los nudos que crean la ligazón entre el escritor, el hombre y su obra, ya que, deja leerse a sí mismo despojado de su piel. Él es su obra, allí plasma sus visiones del mundo, sus propias actitudes, sus propios misterios y sus pérdidas. A modo de ironía: la obra de Edgar A. Poe es la más bella imagen del derrumbe de su ser. Es el hombre que logra comprenderse en su nocturna literatura ya que brega por no ser ajeno a su alma para poder ceder a la influencia de las vivencias propias; y disfraza las sensaciones de la realidad con la imaginación.

5

Edgar Allan Poe,
un ángel caído que se acuerda de los Cielos

 Por Zenda Liendivit

“El artista, el poeta y el pensador en tanto dadores de
forma buscan el encuentro con la otredad allí donde
dicha otredad es, en su vacía esencia, de lo más inhumana”

G. Steiner

Porque lo bello no es nada
más que el comienzo de lo terrible…

R.M.Rilke

La unidad original es la gran verdad de Poe. Origen que lleva escrito también su fin; Unidad de la que surgirá la multiplicidad. Y, entre principio y fin, fuerzas de atracción y de repulsión conviviendo en estrecha camaradería. Poe intuye, como intuyó Kepler sus leyes de movimientos de los planetas. “Sí, Kepler conjeturó esas leyes, es decir, las imaginó” afirma casi eufórico en Eureka. Y acto seguido define a la intuición como “la convicción que surge de esas inducciones o deducciones cuyos procesos son tan oscuros que escapan a nuestra ciencia, eluden nuestra razón o desafían nuestra capacidad de expresión”. Para llegar entonces a la columna vertebral de la ciencia moderna, es decir, a la ley de gravedad de Newton, hubo que necesariamente eludir a la ciencia, a la razón, a la expresión. Fue necesario imaginar.

Poe no es un científico, ni un metafísico; no es sólo un escritor. Poe es un poeta. Y, como tal, puede adentrarse en terrenos donde científicos y filósofos, retrocediendo entre el espanto y la cautela, guardan silencio; y, como tal está expuesto “al relámpago de los dioses”. Pero no es fácil ofrecer el cuerpo para recibir la furia divina, para seguirle el rastro a las cosas, para escuchar lo inefable…. Tarea y destino de poetas ser la hoguera que aniquila y a la vez ilumina el reencuentro con un tiempo definitivamente perdido. Un tiempo que, quizás, alguna vez volverá a ser nuestro.

La materia con la que Poe trabaja es el horror; como maestro de los extremos, de los excesos, de la embriaguez, hay en su literatura una sobreabundancia que parece forzar los límites. La locura, las patologías, las perversiones, la magia, la razón extrema (tal vez, otra forma de horror) funcionan de manera similar a esas partículas analizadas en Eureka, las que buscaban la satisfacción absoluta en la fusión final. Poe no pierde el tiempo en explicaciones inútiles: los fenómenos sobrenaturales, tanto del hombre como de la propia naturaleza, surgen pura y exclusivamente de aquella materia. Cuando recurre a criptas y ataúdes, gatos vengativos, actos de canibalismo y entierros prematuros; cuando apela a la parafernalia gótica de luces violáceas e irreales, arcos ojivales y místicas atmósferas medievales; o cuando discurre en una lógica aterradoramente deductiva, no hace otra cosa que conectarnos con fuerzas que nos trascienden, fuerzas que se agitan en la oscuridad y que, así como el deseo y las pasiones, escapan a cualquier tipo de representación, escapan a la historia. Hay algo, entonces, allí afuera de lo que guardamos vagos recuerdos. Con Poe franqueamos el umbral de nuestro desangelado mundo cotidiano e ingresamos a una dimensión extraña y familiar. Una fugitiva Edad de Oro donde belleza, naturaleza, verdad y hombre forman un Todo indivisible y que para el poeta constituye la auténtica morada del ser humano, su casa, su suelo natal. Pero la comunión es breve, debe serlo. Y esta fugacidad acentúa la nada desde la que se parte y a la que, por ello mismo, inevitablemente se vuelve –aquí, como una sentencia ineludible, escuchamos una y otra vez aquel terrible “¡Nunca más!”.

Pero si el horror nos fuerza a un reencuentro primordial, es el movimiento el artífice de dicho efecto. Movimiento que en Poe se alimenta, a la manera de Heráclito, en la afirmación de los opuestos complementarios: la magia y la ciencia; el cuerpo y el espíritu; la razón y la locura; el bien y el mal; la belleza y el espanto. “Pero así como, en ética, el mal es consecuencia del bien, así, de hecho, es como de la alegría nace la pena. O el recuerdo de la gloria pasada es la angustia de hoy, o las agonías que son se originan en los éxtasis que podrían haber sido” afirma Egaeus, en Berenice. El razonamiento deductivo llevado hasta el extremo por Auguste Dupin, en los relatos policiales, trasciende la capacidad analítica para ingresar en el terreno de la magia. Así también, del poder adivinatorio de Legrand, el personaje de El escarabajo de oro, deriva toda la serie de operaciones matemáticas y lingüísticas que lo facultan para resolver cualquier tipo de enigmas. En ambos casos el explosivo cóctel de razón y magia carecería de límites en cuanto a sus alcances y consecuencias. Un cóctel que genera una estirpe de superhombres que pagan su condición superior con el obligado exilio del mundo de intelectos ordinarios. Por otro lado, los muertos de Poe rara vez dan un último aliento y se quedan quietos en sus tumbas; prefieren entrar en un campo ambiguo en el que la vida y la muerte también pierden sus límites. Y si no llegaron a morir en sus respectivas épocas, retornan al presente y lo convierten en un pasado olvidable. ¿O acaso el conde Allamistakeo, la momia proveniente del antiguo Egipto de Breve charla con una momia, no transforma la época moderna, la nuestra, la actual, en un lamentable mal rato pasado? —la Fuente Verde del Juego de Bolos, el Gran Movimiento Progresivo, las gigantescas fuerzas mecánicas, la Democracia y las pastillas Ponnonner, entre otros grandes adelantos de la modernidad nos provocan una carcajada enraizada en una fuerte sensación de espanto.

Un movimiento expansivo afecta también a las partículas de la época de Poe. Mientras que las multitudes avanzan sobre las ciudades modernas, al compás de los valores heredados de la Revolución, los conocimientos científicos y la incipiente nación del norte fijan en el infinito los límites de sus respectivos dominios. Pero bien lo dijo Baudelaire, ni el siglo XIX ni EEUU constituían el ambiente más propicio para las “almas enamoradas del fuego eterno” como Poe. En su vagabundeo errático de exiliado del mundo Poe se desplazó sobre un suelo hostil que, a semejanza del lago de la Casa de Usher, amenazaba con abrirse y devorarlo. Un tránsito desesperado y maldito que, a cada paso, liberaba los demonios de una cultura que excluía de la vida a la vida misma. “La verdad es que hoy el hombre no se encuentra en ninguna parte consigo mismo, es decir, con su esencia” dirá Heidegger en su ensayo sobre la técnica, un siglo después. Pero si es cierto que “donde hay peligro, crece también lo que salva”, tendríamos que estar rodeados ahora de un exuberante bosque. Entretanto, hasta dar con él, algo del aquel resplandor divino que se empecina con los poetas nos llega también a nosotros, los lectores sensibles de Poe. Algún recuerdo de los cielos.

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Edgar Allan Poe visto por…

Ernst Jünger

“Lo extraordinario en este espíritu [E. A. Poe] está en su economía y parquedad. Oímos el tema principal ya antes de que se levante el telón y desde los primeros compases percibimos con certeza el tono amenazador que dominará todo el drama. Los personajes, austeros y matemáticos, son al mismo tiempo personajes fatídicos y en ello reposa su extraño hechizo. El maelström es el embudo, el torbellino irresistible con el que ejerce su fuerza de atracción el vacío, la nada. El pozo nos da la imagen de una caldera, de una circunferencia cada vez más cerrada, el espacio se va estrechando e incita a las ratas a corretear nerviosas. El péndulo es el símbolo del tiempo muerto, mensurable. Es la afilada hoz de Crono, que se balancea y amenaza al prisionero encadenado, pero que al mismo tiempo también le salvará si se sabe servir de ella.”

(El camino del bosque, 1951)

 

Agustí Bartra

“Edgar Allan Poe es una de las figuras más tristes y enigmáticas de la literatura norteamericana. Su vida ha sido objeto de minuciosas y prolongadas investigaciones, pero quedan aún periodos de su historia que no han sido satisfactoriamente dilucidados, y acerca de su obra las opiniones han estado y siguen estando divididas. T. S. Eliot, en una conferencia sobre Poe dada en la Biblioteca del Congreso de Washington, dijo: «Puedo nombrar, sin miedo a equivocarme, algunos poetas cuyas obras han influido en mí y otros, aunque es posible que me hayan influido sin que yo me de cuenta. Pero con Poe, uno no sabe nunca…»

En Poe, la ausencia de tradiciones y valores autóctonos es casi absoluta. Fue un genio flotante y melancólico, sin raíces, en una época poseída de vitalidad épica. El fracaso de su vida ha entrado en la leyenda, pero su poesía ha tenido en realidad poca influencia en la lírica de su país, donde se le considera como una exótica curiosidad. Sin embargo, la influencia de Poe en la lírica universal ha sido tan vasta como la del mismo Whitman, aunque de orden externo.”

(Antología de la poesía norteamericana, 1952)

 Sir Arthur Conan Doyle

“Si cada autor de una historia en algo deudora de Poe pagase una décima parte de los honorarios que recibe por ella para un monumento al maestro, se podría hacer una pirámide tan alta como la de Keops.”

(De un artículo, 1909).

Paul Valéry

“Bajo un cielo totalmente distinto, en medio de un pueblo que aún estaba absorbido por la construcción de su realidad material y que, todavía indiferente hacia su pasado, sólo trabajaba con vistas al futuro y dejaba la más completa libertad a todo tipo de experiencias naturales, allí se encontraba un hombre que analizaba las cuestiones psíquicas, entre ellas también la creación literaria, con una originalidad, una agudeza y una clarividencia como hasta entonces no se habían encontrado, al menos en esa medida, en una mente con capacidad poética. Antes de Edgar Allan Poe, nunca había sido investigado hasta sus presupuestos el problema de la literatura, nunca había sido reducido a una cuestión psicológica y tratado por medio de un análisis en el que se empleasen decididamente la lógica y la mecánica de los efectos. Por primera vez se consideraron las relaciones recíprocas entre obra y lectores como el fundamento positivo del arte. La misma observación, las mismas diferencias, las mismas notaciones cuantitativas, las mismas líneas directrices son tan válidas para aquellas obras cuyo fin es producir un violento impacto en el mundo de las emociones y conquistar un público ávido de fuertes estímulos y aventuras insólitas, como para los más refinados productos literarios y para el delicado organismo de las creaciones poéticas. Decir que este análisis posee validez tanto en el terreno de la narración como en el de la poesía, que se puede emplear tanto en la construcción de lo puramente imaginado y fantástico como en la imitación literaria y en la descripción de la realidad, significa que este análisis es notable por su validez general. Y lo que realmente tiene una validez general posee también la característica de la fecundidad. Haber llegado al punto en que se domina todo el campo de acción implica necesariamente tener a la vista una gran cantidad de posibilidades: regiones inexploradas, caminos por abrir, comarcas por colonizar, ciudades por construir, relaciones por establecer, medidas que ampliar. Por lo tanto, no es de extrañar que Poe, en posesión de un método tan capaz y seguro, haya sido el creador de varios géneros literarios y haya proporcionado los primeros y más impresionantes ejemplos de la narración científica, de la moderna poesía cosmogónica, de la novela policíaca pedagógica y de la introducción de situaciones y estados psicológicamente enfermizos en la literatura; así como tampoco puede admirarnos que toda su obra evidencie en cada página la actuación de una inteligencia y de una voluntad hacia la inteligencia que no aparecen con tales dimensiones en ninguna otra carrera literaria.”

(Variété, 1930)

 

Jean Paul Sartre

“Baudelaire anudó lazos de amistad con un muerto. Su larga relación con Edgar Poe tiene por objetivo profundo el acceso a ese orden místico. Se ha dicho que le atraían las turbadoras semejanzas que la vida del poeta americano ofrecía con la suya. Esto es cierto. Por esta identidad de destino sólo tenía interés para él porque Poe había muerto. Vivo, el autor de Eureka sólo hubiera sido una carne vaga como la suya: ¿cómo apoyar una en la otra dos injustificables gratuidades? Muerto, por el contrario, su figura se concluye y se precisa, los nombres de poeta y mártir se le aplican naturalmente, su existencia es un destino, sus desventuras parecen efecto de una predestinación. Entonces es cuando las semejanzas adquieren todo su valor: convierten a Poe en una imagen de Baudelaire en el pasado, algo así como el Juan Bautista de ese Cristo maldito.

(Baudelaire, 1949)

Arthur Moeller ven den Bruck

“No es exagerado suponer que la posición literaria de Poe significa realmente la entrada a todo el arte de este siglo, el arte que nosotros llamamos moderno. Los franceses gustan de conceder este puesto a Balzac, los alemanes a Goethe; y, según el punto de vista que se adopte en cada ocasión, con razón. Sin embargo, en lo que se refiere a la disposición natural del ser humano, ninguna otra sensibilidad penetra tan profundamente en la psicología del individuo moderno característico del final del siglo pasado como la de Poe. El fue el primero de aquellos seres desdoblados, de aquellas naturalezas escindidas, de aquellos espíritus mitad pensamiento y mitad sentimiento que constituyeron la problemática creación literaria de toda la época.”

Edgar Allan Poe

Album de Fotos

 

Poe en 1840
Edgar Poe en 1840
John Allan, Padre de POE
John Allan, Padrastro de Edgar
Sara Elmira Roster - Dibujo de POE
Sara Elmira Royster
Busto de Poe
Busto de Poe
Hospital donde murio POE
Hospital donde murio POE
Borges en la tumba de POE
Borges en la tumba de POE
Edgar Allan POE
Edgar Poe
Autorretrato de POE
Autorretrato de POE
Daguerrotipo
Daguerrotipo
Edgar Poe en 1945
Edgar Poe en 1845
POE
Edgar Poe
Daguerrotipo
Daguerrotipo
Manuscrito de POE
Manuscrito de Poe
Manuscrito de POE
Manuscrito de Poe
Grabado de DORE
Grabado de Dore “El Cuervo”
“And my soul from out that shadow
that lies floating on the floor”
El Cuervo.. por Dore
Grabado de Dore “El Cuervo”
“Fancy unto fancy, thinking …
El Cuervo por Dore
Grabado de Dore “El Cuervo”
“Quoth the Raven ¡Nevermore!”
El Cuervo por Dore
Grabado de Doré “El Cuervo”
Tumba de POE
Tumba de Edgar Poe
Tumba de POE
Tumba de Poe
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Published by: Jesús Alberto Arbeláez Arce (Jalar)

Artista Plástico Nace en Medellín (Colombia) el 9 de Junio de 1960. De 1971 a 1978 estudia con los maestros Jorge Cárdenas y Marco Tulio Castaño. De 1980 a 1983 continúa sus estudios en el Instituto de Bellas Artes de la ciudad de Pereira. De 1984 a 1986 asiste al Taller del desnudo en el Museo de Antioquia. Ha participado en innumerables Salones de Arte y exposiciones colectivas y ha realizado 19 exposiciones individuales. Su obra con marcada tendencia surrealista se encuentra en: Museo Casa de la Convención, Rionegro. Administración Municipal de Rionegro. Concejo Municipal de Marinilla. Fundación Infancia para la Paz,INFAPAZ. Fundación Néstor Sanín Arbeláez. Asamblea Departamental de Antioquia...Además en diferentes colecciones privadas. Actualmente reside y tiene su estudio-galería en la ciudad de Marinilla, Colombia. *Celular: 311 647 68 27 E.mail: jalararte@hotmail.com POEMAS VISUALES Pintura natural al natural, es la obra de Jesús Alberto Arbeláez Arce , JALAR. Ajena a elucubraciones mentales y formales y también a la parafernalia y al brillo artificial de las tendencias de moda. Su trabajo pictórico es un poema visual, pletórico de vida, de luz y sobre todo de color. Gabriel Posada Aguirre Galerista y critico de arte

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