Muralismo Mexicano

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Aunque la iniciativa de los artistas mexicanos por pintar sobre los muros de edificios públicos surgió desde 1910, el movimiento muralista arrancó en la década de 1920, legitimándose con la Revolución mexicana. El muralismo mexicano tuvo su periodo de producción más prolífico en el periodo comprendido entre 1921 a 1954. A pesar de ser un movimiento plástico con diferentes etapas, mantuvo como constante el interés de los artistas por plasmar la visión social que cada uno de ellos tenía sobre la identidad nacional.

La primera fase del muralismo en México se enmarca durante la presidencia del general Álvaro Obregón. Con la llegada de José Vasconcelos a la Secretaría de Educación Pública, se impulsó un nuevo proyecto cultural y educativo. Al término de la lucha revolucionaria la iniciativa pudo llegar a buen puerto y abrir uno de los capítulos más importantes en la historia de la cultura mexicana, cuando Roberto Montenegro realizó el mural El árbol de la vida, en el ex Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, hoy Museo de la Luz. En esta primera etapa, se abordaron temas relacionados a la naturaleza, la ciencia y la metafísica

En la segunda fase del movimiento, identificada entre 1934 y 1940, como consecuencia del contexto político nacional, el muralismo entró en una etapa de reflexión. Los artistas sostuvieron intensas discusiones sobre los caminos que en ese momento debería tomar el muralismo; fue así que se fundó la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios y el Taller de la Gráfica Popular, ambos con la intención de mantener en el movimiento muralista, un arte comprometido con las masas obreras y campesinas.

La política interior asumida por el gobierno cardenista, así como la política externa con una clara oposición al fascismo, influyó en que los pintores jóvenes, que no participaron directamente en la Revolución, se relacionaran con ella viéndola como el símbolo de un cambio internacional, por lo que entendieron el movimiento revolucionario no sólo como una lucha armada interna, sino como parte de una revolución mundial. Razón por la cual, en esta etapa se adoptó un discurso nacionalista y revolucionario. El muralismo, escribió Carlos Monsiváis, ayudó a configurar la imagen de un país unificado y a difundir los ideales del México postrevolucionario. Los muralistas pintaron en las paredes de recintos emblemáticos como la Escuela Nacional Preparatoria (Antiguo Colegio de San Ildefonso), la Secretaría de Educación Pública y el Palacio Nacional.

A partir de este momento, la creación de murales en diferentes recintos públicos tuvo un importante impacto, tanto por la necesidad de hacer prevalecer los valores revolucionarios y postulados sociales, como por mantener una cierta unidad artística, lo que generó que el movimiento alcanzara su momento más alto. Aunado a esto, empresas de iniciativa privada como hoteles y bancos, comenzaron a encargar a diferentes artistas, producción de murales para sus edificios. De esta manera, hubo poco a poco una modificación en los contenidos de las obras, algunos artistas comenzaron a omitir aspectos de la lucha revolucionaria para abordar temas más generales; así se dio origen a la tercera y última fase del muralismo, en la que se ampliaron los horizontes de acuerdo a los intereses de cada artista, aunque sin duda, prevaleció la intención de mostrar un compromiso social y político y una intención por exaltar el arte popular, el pasado indígena y lo mexicano.

La mayor parte de las obras que fueron creadas específicamente para los muros del Museo del Palacio de Bellas Artes forman parte de las dos últimas fases del movimiento, caracterizada por la consolidación del muralismo con un definitivo reconocimiento y amplio apoyo por parte del gobierno. Se trata de los murales de Diego Rivera y José Clemente Orozco, realizados expresamente para la inauguración del recinto. La etapa que abarca de 1940 a 1954, se distinguió por una gran producción muralística, reflejó el cambio de rumbo que tomó el país con el auge industrial y las aspiraciones de progreso y modernidad, tal como se puede apreciar en las obras de David Alfaro Siqueiros y Rufino Tamayo.

Los murales del Museo del Palacio de Bellas Artes reúnen los nombres de los más destacados pintores de este arte de carácter social, pero también se suman Rufino Tamayo, Jorge González Camarena, Manuel Rodríguez Lozano y Roberto Montenegro, cuyas obras ofrecen una visión más completa del movimiento muralista mexicano.

Muralistas Mexicanos

Diego Rivera

(1886-1957)

(Guanajuato, 1886 – Ciudad de México, 1957) Muralista mexicano. Los artistas mexicanos Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco conforman la tríada de los máximos representantes del muralismo mexicano, escuela pictórica que floreció a partir de los años veinte del pasado siglo.


Diego Rivera

Las características fundamentales de esta tendencia son la monumentalidad, que apunta a conseguir una mayor gama de posibilidades comunicativas con las masas populares (algunos de los gigantescos murales sobrepasan los cuatrocientos metros cuadrados); la ruptura con la tradición academicista y la asimilación de las corrientes pictóricas de la vanguardia europea (cubismo, expresionismo), con las que los artistas mexicanos tuvieron oportunidad de entrar en contacto directo, y la integración de la ideología revolucionaria en la pintura, que según ellos debía expresar artísticamente los problemas de su tiempo. No menos importante es el hondo arraigo de su arte en las tradiciones autóctonas de México: la del grandioso pasado artístico prehispánico (donde la pintura mural fue una práctica constante) y la de la estampa popular mexicana (en la que brilla el legado de José Guadalupe Posada).

Biografía

Formado en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de la capital mexicana, a la que se había trasladado con su familia a los seis años de edad, Diego Rivera estudió luego por espacio de quince años (1907-1922) en varios países de Europa (en especial, España, Francia e Italia), donde se interesó por el arte de vanguardia y abandonó el academicismo. Las obras de este período reflejan, por un lado, un acusado interés por el cubismo sintético (El guerrillero, 1915), asumido en su etapa parisina, y por otro una gran admiración por los fresquistas italianos del Quattrocento (y en especial, por Giotto), lo que motivó su alejamiento de la estética cubista anterior.

Identificado con los ideales revolucionarios de su patria, Rivera volvió desde tierras italianas a México (1922), en un momento en que la revolución parecía consolidada. Junto con David Alfaro Siqueiros se dedicó a estudiar en profundidad las formas primitivas del arte azteca y de la cultura maya, que influirían de manera significativa en su obra posterior. En colaboración con otros destacados artistas mexicanos del momento (como el propio Siqueiros y José Clemente Orozco), fundó el sindicato de pintores, del que surgiría el movimiento muralista mexicano, de profunda raíz indigenista.


Diego Rivera y Frida Kahlo

Durante la década de los años 20 recibió numerosos encargos del gobierno de su país para realizar grandes composiciones murales; en ellas, Rivera abandonó las corrientes artísticas del momento para crear un estilo nacional que reflejara la historia del pueblo mexicano, desde la época precolombina hasta la Revolución, con escenas de un realismo vigoroso y popular, y de colores vivos. En este sentido son famosas, por ejemplo, las escenas que evocan la presencia de Hernán Cortés en tierras mexicanas (por ejemplo, la llegada del conquistador a las costas de Veracruz, o su encuentro en Tenochtitlán con el soberano azteca Moctezuma II).

La plenitud del muralismo

La obra de Diego Rivera (y la del movimiento muralista como arte nacional) alcanzó su madurez artística entre 1923 y 1928, cuando realizó los frescos de la Secretaría de Educación Pública, en Ciudad de México, y los de la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo. El primero de estos edificios posee dos patios adyacentes (de dos pisos cada uno) que el artista cubrió en su totalidad con sus pinturas murales. El protagonista absoluto de estos frescos es el pueblo mexicano representado en sus trabajos y en sus fiestas. Rivera escribió que su intención era reflejar la vida social de México tal y como él la veía, y por ello dividió la realidad en dos amplias esferas: la del trabajo y la del ocio, y las distribuyó en zonas arquitectónicas separadas.

En la serie de murales realizados en 1927 en la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo, Rivera representó su particular visión de la revolución agraria de México haciendo uso de estereotipos extraídos de la pintura religiosa. Esto se evidencia en la Alianza obrero-campesino, El reparto de tierras o Revolución-Fructificación, cuyo referente inmediato son Las exequias de San Francisco que se encuentran en la catedral florentina. Ambos ciclos murales, el primero de reivindicación nacionalista, el segundo de carácter conmemorativo, encarnan la culminación de un nuevo lenguaje figurativo.

Pero donde verdaderamente Rivera creó una imagen visual de la identidad mexicana moderna fue en los frescos que, a partir de 1929, pintó en el Palacio Nacional de México. La narración, que ilustra la historia del país desde la época precolombina, ocupa las tres paredes que se localizan frente a la escalinata principal del edificio. La pared central recoge el período que va desde la conquista española de México en 1519 hasta la revolución, representada a través de sus grandes hitos. En el de la derecha se describe una visión nostálgica e idealizada del mundo precolombino, mientras en la izquierda se ofrece la visión de un México moderno y próspero.


El desembarco de los españoles en Veracruz (Palacio Nacional de México)

La reconstrucción épica que Rivera hace de la historia nacional se basa en la heroica lucha de liberación colonial, y las imágenes poseen un mensaje inequívoco en el que se pone de relieve la opresión de la población indígena y campesina, a la par que se satiriza con dureza a las clases dominantes. La idealización deliberada del mundo prehispánico, poniendo énfasis en la figura del indígena como representación simbólica de las virtudes nacionales, contrasta con el mundo de los colonizadores europeos, con el objetivo de exaltar la singularidad de la identidad mexicana tanto frente a los extranjeros como frente a los dictadores internos.

Últimos años

Rivera reflejaba así su adhesión a la causa socialista en sus realizaciones murales; de hecho, reafirmó siempre su condición de artista comprometido políticamente, y fue uno de los fundadores del Partido Comunista Mexicano. Visitó la Unión Soviética en 1927-28, y, de nuevo en México, se casó con la pintora Frida Kahlo, que había sido su modelo. Fue una relación tempestuosa a causa de la irrefrenable afición de Rivera a las mujeres (llegó a tener como amante a Cristina Kahlo, la hermana menor de Frida), pero la compenetración entre ambos dio lugar también a etapas de paz y creatividad, y la casa de la pareja en Coyoacán se convertiría en centro de singulares tertulias políticas y artísticas.


El hombre controlador del universo (1934), reelaboración del mural El hombre en la encrucijada del Centro Rockefeller de Nueva York, que fue destruido.

Entre 1930 y 1934 Rivera residió en Estados Unidos. Entre las obras que realizó en este período merece ser destacado el conjunto que pintó en el patio interior del Instituto de las Artes de Detroit (1932-1933), donde hizo un exaltado elogio de la producción industrial. Concluidos estos frescos, comenzó la elaboración de un gran mural para el Rockefeller Center de Nueva York. Bajo el lema El hombre en la encrucijada, Rivera pintó una alegoría en la que ciencia y técnica otorgan sus dádivas a la agricultura, la industria y la medicina, pero la inclusión de la figura de Lenin en un lugar destacado entre los representantes del pueblo provocó una violenta polémica en la prensa norteamericana.

Ante la negativa de Rivera de suprimir la figura del líder soviético, la controversia se zanjó con la destrucción del fresco. Con algunas modificaciones y un nuevo título (El hombre controlador del universo), Rivera volvería a pintar el mismo tema en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México en 1934. De 1936 a 1940 Rivera se dedicó especialmente a la pintura de paisajes y retratos. Ensayista y polémico, publicó junto a André Breton un Manifeste pour l’Art Révolutionnaire (1938).


Detalle del mural Sueño de una tarde dominical en la alameda (1947)

En la década de los cuarenta continuó desarrollando su actividad de muralista en diversos sitios públicos, y sus obras siguieron provocando polémicas; la más famosa de ellas fue Sueño de una tarde dominical en la alameda (1947), retrato de un paseo imaginario en que el que coinciden personajes destacados de la historia mexicana, desde el periodo colonial hasta la revolución. En este mural colocó la frase “Dios no existe” en un cartel sostenido por el escritor ateo del siglo XIX Ignacio Ramírez, el Nigromante, hecho que generó virulentas reacciones entre los sectores religiosos del país.

El pintor mexicano legó a su país sus obras y colecciones: donó al pueblo un edificio construido por él, la Casa-Museo Anahuacalli, donde se conservan sus colecciones de arte precolombino, y su casa en México D.F. fue convertida en el Museo Estudio Diego Rivera, que alberga obras y dibujos suyos, así como su colección de arte popular.

 José Clemente Orozco

(1883-1949)

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(Zapotlán, actual Ciudad Guzmán, 1883 – México, 1949) Muralista mexicano. Unido por vínculos de afinidad ideológica y por la propia naturaleza de su trabajo artístico a las controvertidas personalidades de Rivera, Siqueiros y Tamayo, José Clemente Orozco fue uno de los creadores que, en el fértil período de entreguerras, hizo florecer el arte pictórico mexicano gracias a sus originales creaciones, marcadas por las tendencias artísticas que surgían al otro lado del Atlántico, en la vieja Europa.

Orozco colaboró al acceso a la modernidad estética de toda Latinoamérica, aunque la afirmación tenga sólo un valor relativo y deban considerarse las peculiares características del arte que practicaba, poderosamente influido, como es natural, por la vocación pedagógica y el aliento político y social que informó el trabajo de los muralistas mexicanos. Empeñados éstos en llevar a cabo una tarea de educación de las masas populares, con objeto de incitarlas a la toma de conciencia revolucionaria y nacional, debieron buscar un lenguaje plástico directo, sencillo y poderoso, sin demasiadas concesiones al experimentalismo vanguardista.

A los veintitrés años ingresó en la Academia de Bellas Artes de San Carlos para completar su formación académica, puesto que su familia había decidido que aprovechara sus innegables condiciones para el dibujo en “unos estudios que le aseguraran el porvenir y que, además, pudieran servir para administrar sus tierras”, por lo que el muchacho inició la carrera de ingeniero agrónomo. El destino profesional que el entorno familiar le reservaba no satisfacía en absoluto las aspiraciones de Orozco, que muy pronto tuvo que afrontar las consecuencias de un combate interior en el que su talento artístico se rebelaba ante unos estudios que no le interesaban. Y ya en 1909 decidió consagrarse por completo a la pintura.

Durante cinco años, de 1911 a 1916, para conseguir los ingresos económicos que le permitieran dedicarse a su vocación, colaboró como caricaturista en algunas publicaciones, entre ellas El Hijo del Ahuizote y La Vanguardia, y realizó una notable serie de acuarelas ambientadas en los barrios bajos de la capital mexicana, con especial presencia de unos antros nocturnos, muchas veces sórdidos, demostrando en ambas facetas, la del caricaturista de actualidad y la del pintor, una originalidad muy influida por las tendencias expresionistas.

De esa época es, también, su primer cuadro de grandes dimensiones, Las últimas fuerzas españolas evacuando con honor el castillo de San Juan de Ulúa (1915) y su primera exposición pública, en 1916, en la librería Biblos de Ciudad de México, constituida por un centenar de pinturas, acuarelas y dibujos que, con el título de La Casa de las Lágrimas, estaban consagrados a las prostitutas y revelaban una originalidad en la concepción, una búsqueda de lo “diferente” que no excluía la compasión y optaba, decididamente, por la crítica social.

Puede hallarse en las pinturas de esta primera época una evidente conexión, aunque no una visible influencia, con las del gran pintor francés Toulouse-Lautrec, ya que el mexicano realizó también en sus lienzos una pintura para “la gente de la calle”, lo que se ha denominado “el gran público”, y ambos eligieron como tema y plasmaron en sus telas el ambiente de los cafés, los cabarets y las casas de mala nota.

Dioses del mundo moderno (1932)

Orozco consiguió dar a sus obras un cálido clima afectivo, una violencia incluso, que le valió el calificativo de “Goya mexicano”, porque conseguía reflejar en el lienzo algo más que la realidad física del modelo elegido, de modo que en su pintura (especialmente la de caballete) puede captarse una oscura vibración humana a la que no son ajenas las circunstancias del modelo. Conservó este sobrenombre para dar testimonio de la Revolución Mexicana con sus caricaturas en La Vanguardia, uniéndose de ese modo a la tradición satírica inaugurada, a finales del siglo XIX, por Escalante y Villanuesa.

Un año decisivo

Una fecha significativa en la trayectoria pictórica de José Clemente Orozco es el año 1922. Por ese entonces se unió a Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y otros artistas para iniciar el movimiento muralista mexicano, que tan gran predicamento internacional llegó a tener y que llenó de monumentales obras las ciudades del país. De tendencia nacionalista, didáctica y popular, el movimiento pretendía poner en práctica la concepción del “arte de la calle” que los pintores defendían, poniéndolo al servicio de una ideología claramente izquierdista.

Desde el punto de vista formal, la principal característica de los colosales frescos que realizaba el grupo era su abandono de las pautas y directrices académicas, pero sin someterse a las “recetas” artísticas y a las innovaciones procedentes de Europa: sus creaciones preferían volverse hacia lo que consideraban las fuentes del arte precolombino y las raíces populares mexicanas. Los artistas crearon así un estilo que se adaptaba a la tarea que se habían asignado, a sus preocupaciones políticas y sociales y su voluntad didáctica; más tarde (junto a Rivera y Siqueiros) actuó en el Sindicato de Pintores y Escultores, decorando con vastos murales numerosos monumentos públicos y exigiendo para su trabajo, en un claro gesto que se quería ejemplarizante y reivindicativo, una remuneración equivalente al salario de cualquier obrero.

Orozco era pues un artista que optó por el “compromiso político”, un artista cuyos temas referentes a la Revolución reflejan, con atormentado vigor e insuperable maestría, la tragedia y el heroísmo que llenan la historia mexicana, pero que dan fe también de una notable penetración cuando capta los tipos culturales o retrata el gran mosaico étnico de su país.

Embajador artístico e incansable viajero

En 1928 el artista decide realizar un viaje por el extranjero. Se dirigió a Nueva York para presentar una exposición de sus Dibujos de la Revolución; inició de ese modo una actividad que le permitirá cubrir sus necesidades, pues Orozco se financia a partir de entonces gracias a sus numerosas exposiciones en distintos países. Su exposición neoyorquina tuvo un éxito notable, que fructificó dos años después, en 1930, en un encargo para realizar las decoraciones murales para el Pomona College de California, de las que merece ser destacado un grandilocuente y poderoso Prometeo; en 1931 decoró, también, la New School for Social Research de Nueva York.

Pero pese a haber roto con los moldes academicistas y a su rechazo a las innovaciones estéticas de la vieja Europa, el pintor sentía una ardiente curiosidad, un casi incontenible deseo de conocer un continente en el que habían florecido tantas civilizaciones. Los beneficios obtenidos con su trabajo en Nueva York y California le permitieron llevar a cabo el soñado viaje. Permaneció en España e Italia, dedicado a visitar museos y estudiar las obras de sus más destacados pintores.

Prometeo (1944)

Se interesó por el arte barroco y, desde entonces, puede observarse cierta influencia de estas obras en sus posteriores realizaciones, sobre todo en la organización compositiva de los grupos humanos, en la que son evidentes las grandes diagonales, así como en la utilización de los teatrales efectos del claroscuro, que descubrió al estudiar las obras de Velázquez y Caravaggio, que le permitió conseguir en sus creaciones un poderoso efecto dramático del que hasta entonces carecía, gracias al contraste entre luces y sombras y a las mesuradas gradaciones del negro en perspectivas aéreas.

Se dirigió luego a Inglaterra pero el carácter inglés, que le parecía “frío y poco apasionado”, no le gustó en absoluto y, tras permanecer breve tiempo en París, para tomar contacto con “las últimas tendencias del momento”, decidió emprender el regreso a su tierra natal. Allí inició de nuevo la realización de grandes pinturas murales para los edificios públicos.

Con la clara voluntad de ser un intérprete plástico de la Revolución, José Clemente Orozco puso en pie una obra monumental, profundamente dramática por su contenido y sus temas referidos a los acontecimientos históricos, sociales y políticos que había vivido el país, contemplado siempre desde el desencanto y desde una perspectiva de izquierdas, extremadamente crítica, pero también por su estilo y su forma, por el trazo, la paleta y la composición de sus pinturas, puestas al servicio de una expresividad violenta y desgarradora.

Su obra podría enmarcarse en un realismo ferozmente expresionista, fruto tal vez de su contacto con las vanguardias parisinas, a pesar de su consciente rechazo de las influencias estéticas del Viejo Mundo; el suyo es un expresionismo que se manifiesta en grandes composiciones, las cuales, por su rigor geométrico y el hieratismo de sus robustos personajes, nos hacen pensar, hasta cierto punto, en algunos ejemplos de la escultura precolombina. Hay que recordar al respecto que Orozco, Rivera y Siqueiros, el “grupo de los tres” como les gustaba llamarse, defendían el regreso a los orígenes (es decir, a la pureza de formas del arte azteca y de la cultura maya) como principal característica de su trabajo artístico.

Una vastísima obra monumental

Cuando, en 1945, publicó su autobiografía, el cansancio por una lucha política muchas veces traicionada, el desencanto por las experiencias vividas en los últimos años y, tal vez, también el inevitable paso de los años, se concretan en unas páginas de evidente cinismo de las que brota un aura desengañada y pesimista. Europa nunca llegó a comprenderle, porque sus inquietudes estaban muy alejadas de las preocupaciones que agitaban, en su época, al continente, y porque no entendía, tampoco, el contexto social en el que Orozco se movía.

Su gigantismo, sus llamativos colores, aquella figuración narrativa que caía, de vez en cuando, en lo anecdótico, respondían a unas necesidades objetivas, a una lucha en definitiva, que parecieron exóticas en el contexto europeo. Era un arte que pretendía servir al pueblo, ponerse al servicio de cierta interpretación de la historia, en unos murales de convincente fuerza expresiva.

Hay que poner de relieve, como muestra del trabajo y las líneas creativas del pintor, las obras que realizó, entre 1922 y 1926, para la Escuela Nacional Preparatoria de México D. F., entre las que hay un Cortés y la Malinche, cuyo tema pone de relieve un momento crucial en la historia de México, en trazos transidos de luces y sombras. De 1932 a 1934, realizó para la Biblioteca Baker del Darmouth College, Hannover, New Hampshire, Estados Unidos, una serie de seis frescos monumentales, uno de los cuales, La enseñanza libresca genera monstruos, además de aludir oscuramente a su maestro Goya, supone una sarcástica advertencia en un edificio destinado, precisamente, a albergar la biblioteca de una institución docente.

Cortés y la Malinche

Para la Suprema Corte de Justicia de México D. F., Orozco realizó dos murales que son un compendio de las obsesiones de su vida: La justicia y Luchas proletarias, pintados durante 1940 y 1941. Por fin, en 1948 y para el Castillo de Chapultepec, en México D. F., Orozco llevó a cabo el que debía ser su último gran mural, como homenaje a uno de los políticos que, por sus orígenes indígenas y su talante liberal, más cerca estaban del artista: Benito Juárez.

Miembro fundador de El Colegio Nacional y Premio Nacional de Artes en 1946, practicó también el grabado y la litografía. Dejó, además, una abundante obra de caballete, caracterizada por la soltura de su técnica y sus pinceladas amplias y prolongadas; sus lienzos parecen a veces una sinfonía de tonos oscuros y sombríos, mientras en otras ocasiones su paleta opta por un colorido brillante y casi explosivo.

Entre sus cuadros más significativos hay que mencionar La hora del chulo, de 1913, buena muestra de su primer interés por los ambientes sórdidos de la capital; Combate, de 1920, y Cristo destruye su cruz, pintado en 1943, obra de revelador título que pone de manifiesto la actitud vital e ideológica que informó toda la vida del artista. De entre sus últimas producciones en caballete, el Museo de Arte Carrillo, en México D. F., alberga una Resurrección de Lázaro, pintada en 1947, casi al final de su vida.

En la producción de sus años postreros puede advertirse un afán innovador, un deseo de experimentar con nuevas técnicas, que se refleja en el mural La Alegoría nacional, en cuya realización utilizó fragmentos metálicos incrustados en el hormigón. Su aportación a la pintura nacional y la importancia de su figura artística decidieron al presidente Miguel Alemán ordenar que sus restos recibieran sepultura en el Panteón de los Hombres Ilustres.

David Alfaro Siqueiros

(1898 – 1974)

(José de Jesús Alfaro Siqueiros; Chihuahua, 1898 – Cuernavaca, 1974) Pintor mexicano, figura máxima, junto a Diego Rivera y José Clemente Orozco, del muralismo mexicano. Tributaria de la estética expresionista y la retórica declamatoria que le exigía su radicalismo político, su pintura aunó la tradición popular mexicana con las preocupaciones del surrealismo y el expresionismo europeos.

En 1914, con apenas dieciséis años, se alistó en el ejército constitucionalista para luchar por la Revolución, una experiencia que le llevaría a descubrir “las masas trabajadoras, los obreros, campesinos, artesanos y los indígenas… (y sobre todo), las enormes tradiciones culturales de nuestro país, particularmente en lo que se refiere a las extraordinarias civilizaciones precolombinas.”


Autorretrato de David Alfaro Siqueiros

Pero si importante fue la influencia de este hallazgo en años clave para su formación, no lo fue menos la huella que dejaron en él los tres años que pasó en Europa, hacia donde partió en 1919. La suma de ambas experiencias determinó por igual su pensamiento artístico, que cristalizó en el manifiesto que publicó en Barcelona en la revista Vida Americana en mayo de 1921, coincidiendo con los primeros encargos de Vasconcelos.

Sin embargo, pronto se deterioraron sus relaciones con el gobierno. Su afiliación al Partido Comunista de México, su decisiva participación en la fundación del Sindicato de artistas y de su periódico (El Machete), junto a la creciente oposición a la política oficial manifestada a través de sus artículos, hicieron que dejara de recibir encargos a partir de 1924 y que, al año siguiente, decidiera dedicarse exclusivamente a las actividades políticas.

Siqueiros reiniciaría su trayectoria artística en los años treinta, pero fue la militancia ideológica la que determinó el rumbo de su vida. En 1930, tras pasar varios meses en la cárcel por su participación en la manifestación del 1 de mayo, Siqueiros fue mandado al exilio interior en Taxco. En 1936 volvió a luchar, esta vez en la guerra civil española, al lado del ejército republicano. De 1940 a 1944 estuvo desterrado en Chile por su participación en el asesinato de Trosky y en 1960 fue encarcelado de nuevo acusado de promover la “disolución social”. Cuando salió de la cárcel, cuatro años después, llevaba consigo las ideas de la que sería su última obra: Marcha de la Humanidad en América Latina hacia el cosmos.

Para Siqueiros socialismo revolucionario y modernidad tecnológica eran conceptos íntimamente relacionados. Estaba convencido de que la naturaleza revolucionaria del arte no dependía tan sólo del contenido de sus imágenes sino de la creación de un equivalente estético y tecnológico en consonancia con los contenidos. Toda su vida artística estuvo presidida por la voluntad de crear una pintura mural experimental e innovadora.


Detalle del Retrato de la clase media de Siqueiros

Siqueiros adaptaba sus composiciones a lo que él llamó la “arquitectura dinámica”, basada en la construcción de composiciones en perspectiva poliangular. Para ello estudiaba cuidadosamente los posibles recorridos de los futuros espectadores en los lugares que albergarían sus murales y definía así los puntos focales de la composición. Siqueiros llegó a utilizar una cámara de cine para reproducir la visión de un espectador en movimiento y ajustar más eficazmente la composición a esa mirada dinámica.

Su anhelo por lograr la adecuación entre las técnicas pictóricas y la contemporaneidad tecnológica le llevó a crear en 1936 un Taller Experimental en Nueva York. Las prácticas del taller buscaban integrar la arquitectura, la pintura y la escultura con los métodos y materiales ofrecidos por la industria. Allí se experimentaba a partir de lo que Siqueiros denominaba “el accidente pictórico”, esto es, la práctica de la improvisación mediante técnicas como el goteo de pintura y las texturas con arena. Los chorreones y salpicaduras dejadas caer sobre el lienzo, que luego pasarían a ser emblemáticas del expresionismo abstracto americano, fueron una práctica gestada en el taller de Siqueiros, al que asistieron Jackson Pollock y otros jóvenes que llegarían a formar la primera generación de artistas estadounidenses con un lenguaje propio.

El mural que realizó en la sede del Sindicato Mexicano de Electricistas (1939-1940, Ciudad de México) bajo el título Retrato de la burguesía, recoge el aprendizaje obtenido tras las investigaciones efectuadas a lo largo de toda la década de los treinta y constituye una de las obras murales más significativas del siglo XX. Siqueiros eligió para el mural la escalera principal del edificio.

La primera fase del proyecto, para el que contó con un equipo de ayudantes en el que figuraban artistas tan significativos como Josep Renau, consistió en un análisis del espacio arquitectónico. El objetivo era adecuar la composición de modo que las tres paredes y el techo quedaran integrados en una superficie pictórica continua. Para Siqueiros crear un campo visual dinámico y continuo, en sintonía con el del espectador que subiera o bajara la escalera, era tan importante como el tema representado.

Si en Retrato de la burguesía la utilización de la fotografía documental en el proceso de elaboración dota al mural de un inequívoco espíritu de contemporaneidad, en Nueva Democracia (1944, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México) Siqueiros construye un emblema intemporal del triunfo de la libertad. Aunque la pintura tenía 16 metros de longitud, para Siqueiros no era más que “un cuadro grande”; las únicas obras que, según él, merecían el nombre de murales eran las que se articulaban con la arquitectura.

La integración de todas las artes, que Siqueiros anheló a lo largo de toda su vida, pudo hacerse realidad en el proyecto que ocupó sus últimos años, el Polyforum Cultural Siqueiros (1967-1971, Ciudad de México). El edificio, concebido por el mismo Siqueiros, posee doce lados totalmente cubiertos por murales, cada uno con un tema diferente. En el techo abovedado del piso superior pintó Marcha de la humanidad en América Latina hacia el cosmos, para cuya contemplación los observadores se colocan sobre una estructura móvil que gira siguiendo el sentido narrativo de las imágenes y que permite al espectador “transitar” por el relato mientras un juego de luz y sonido hace más vívida la experiencia. Si bien la grandilocuencia del proyecto no alcanzó altos niveles estéticos, supuso un gran logro como empresa colectiva que aglutinó a un equipo enorme de técnicos y artistas a los que Siqueiros supo infundir el gran ideal de un arte tecnológica y socialmente revolucionario.

Rufino Tamayo

(1899 – 1991)

(Oaxaca, 1899 – Ciudad de México, 1991) Pintor mexicano. Figura capital en el panorama de la pintura mexicana del siglo XX, Rufino Tamayo fue uno de los primeros artistas latinoamericanos que, junto con los representantes del conocido “grupo de los tres” (Rivera, Siqueiros y Orozco), alcanzó un relieve y una difusión auténticamente internacionales. Como ellos, participó en el importante movimiento muralista que floreció en el período comprendido entre las dos guerras mundiales. Sus obras, sin embargo, por su voluntad creadora y sus características, tienen una dimensión distinta y se distinguen claramente de las del mencionado grupo y sus epígonos.


Rufino Tamayo

Coincidiendo en sus aspiraciones con el quehacer del brasileño Cándido Portinari, el trabajo de Rufino Tamayo se caracteriza por su voluntad de integrar plásticamente, en sus obras, la herencia precolombina autóctona, la experimentación y las innovadoras tendencias plásticas que revolucionaban los ambientes artísticos europeos a comienzos de siglo. Esta actividad sincrética, esa atención a los movimientos y teorías artísticas del otro lado del Atlántico lo distinguen, precisamente, del núcleo fundamental de los “muralistas”, cuya preocupación central era mantener una absoluta independencia estética respecto a los parámetros europeos y beber sólo en las fuentes de una pretendida herencia pictórica precolombina, resueltamente indigenista.

También desde el punto de vista teórico tiene Tamayo una personalidad distinta, pues no suscribió el radical compromiso político que sustentaba las producciones de los muralistas citados y prestó mayor atención a las calidades pictóricas. Es decir, aunque por la monumentalidad de su trabajo y las dimensiones y función de sus obras podría incorporarse al movimiento mural mexicano, diverge, no obstante, por su independencia de los planteamientos ideológicos y revolucionarios, y por una voluntad estética que desarrolla el tema indio con un estilo más formal y abstracto.

Nacido en Oaxaca, en el Estado del mismo nombre, hijo de indígenas zapotecas y, tal vez por ello, sin necesidad de reivindicar ideológicamente una herencia artística indígena que le era absolutamente natural, Rufino Tamayo fue un pintor de fecunda y larga vida, pues murió a la provecta edad de noventa y tres años, en Ciudad de México, en 1991.Su vocación artística y su inclinación por el dibujo se manifestaron muy pronto en el joven y su familia nunca pretendió contrariar aquellas tendencias, como era casi de rigor entre los jóvenes mexicanos que pretendían dedicarse a las artes plásticas.

El pintor inició su formación profesional y académica ingresando, cuando sólo contaba dieciséis años, en la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Pero su temperamento rebelde y sus dificultades para aceptar la férrea disciplina que exigía aquella institución le impulsaron a abandonar enseguida aquellos estudios y, a finales de aquel mismo año, dejó las aulas y se lanzó a una andadura que lo llevaría al estudio de los modelos del arte popular mexicano y a recorrer todos los caminos del arte contemporáneo, sin temor a que ello pudiera significarle una pérdida de autenticidad.

En 1926, en su primera exposición pública, se hicieron ya ostensibles algunas de las características de su obra y la evolución de su pensamiento artístico, puesta de relieve por el paso de un primitivismo de voluntad indigenista (patente en obras tan emblemáticas como su Autorretrato de 1931) a la influencia del constructivismo (evidente en sus cuadros posteriores, especialmente en Barquillo de fresa, pintado en el año 1938). Una evolución que había de llevarlo, también, a ciertos ensayos vinculados al surrealismo.

Paralelamente, Tamayo desempeñó cargos administrativos y se entregó a una tarea didáctica. En 1921 consiguió la titularidad del Departamento de Dibujo Etnográfico del Museo Nacional de Arqueología de México, hecho que para algunos críticos fue decisivo en su toma de conciencia de las fuentes del arte mexicano. Gracias al éxito conseguido en aquella primer exposición de 1926, fue invitado a exponer sus obras en el Art Center de Nueva York. Más tarde, en 1928, ejerció como profesor en la Escuela Nacional de Bellas Artes y, en 1932, fue nombrado director del Departamento de Artes Plásticas de la Secretaría de Educación Pública.

En 1938 recibió y aceptó una oferta para enseñar en la Dalton School of Art de Nueva York, ciudad en la que permanecería casi veinte años y que sería decisiva en el proceso artístico del pintor. Allí, en efecto, dio por concluido el período formativo de su vida y se fue desprendiendo lentamente de su interés por el arte europeo para iniciar una trayectoria artística marcada por la originalidad y por una exploración absolutamente personal del universo pictórico. En Nueva York se definió, también, su inconfundible lenguaje plástico, caracterizado por el rigor estético, la perfección de la técnica y una imaginación que transfigura los objetos, apoyándose en las formas de la cultura prehispánica y en el simbolismo del arte precolombino para dar libre curso a una poderosa inspiración poética que bebe en las fuentes de una lírica visionaria.


Animales (1941), de Rufino Tamayo

Un año después de su nombramiento como director del Departamento de Artes Plásticas realizó su primer mural, trabajo que le había sido encargado por el Conservatorio Nacional de México y en el que se puso de manifiesto su ruptura con los presupuestos estéticos que habían informado, hasta entonces, las obras de los muralistas encabezados por Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. En obra mural se percibe un voluntario rechazo a la grandilocuencia y un consciente alejamiento de los mensajes revolucionarios y de los planteamientos políticos esquemáticos que informaban las realizaciones del grupo, lo cual lo enfrentó con “los tres grandes”. No puede afirmarse, sin embargo, que su actitud fuera apolítica o reaccionaria, aunque muchas veces se le acusara de ello, pero no cabe duda, y no se abstuvo nunca de decirlo con claridad, que para él la llamada escuela mexicana de pintura mural estaba agotada y que había caído en plena decadencia tras el florecimiento de los años veinte.

La propuesta mural de Tamayo tomaba caminos distintos, innovadores, que desdeñaban las formas más superficialmente populares, folclóricas casi, de la cultura de su país y, por sendas más elaboradas, buscaba la plasmación de sus raíces indígenas y de sus vínculos con la América prehispánica en equivalencias poéticas más sutiles. Aun durante su larga residencia en el extranjero, que se prolongó a lo largo de casi tres décadas, siguió visitando México para encargarse de los trabajos murales que se le encomendaban, muchas veces porque los representantes fresquistas los rechazaban o no podían abarcarlos.

La parte fundamental de su producción, sin embargo, se encauza a través de la pintura de caballete, en la que Tamayo es uno de los pocos artistas latinoamericanos que cultiva la naturaleza muerta (representando objetos, frutos exóticos y también figuras o personajes pintorescos) por medio de una transmutación formal, un elaborado simbolismo de indiscutibles raíces intelectuales y estética experimental que lo alejaron sin duda de la buscada popularidad, pero lo convirtieron en uno de los grandes artistas representativos de la pintura mexicana de la segunda mitad del siglo XX.

Ya a los treinta y siete años, cuando viajó en calidad de delegado al Congreso Internacional de Artistas celebrado en Nueva York, recibió un primer homenaje que le valió, como se ha visto, el nombramiento como profesor de pintura en la Dalton School. Pero puede considerarse que su éxito internacional se consolida cuando, a principios de la década de los cincuenta, la Bienal de Venecia instaló una Sala Tamayo y obtuvo el Primer Premio de la Bienal de São Paulo (1953), junto al francés Alfred Mannesier.

Se inicia entonces la época dorada en la vida y en la producción artística del pintor. Comienzan a llover los encargos y se lanza a la producción fresquista tanto en México, donde realiza su primer fresco del Palacio de Bellas Artes de la capital (1952), como en el extranjero, donde sus obras florecen en los ambientes y países más diversos. Pone en pie así, en Houston, Estados Unidos, el que es quizá su mural de mayor envergadura, titulado América (1956); antes, en 1953, había realizado el mural El Hombre para el Dallas Museum of Cine Arts; en 1957, y para la biblioteca de la Universidad de Puerto Rico, lleva a cabo su mural Prometeo y, un año después, en 1958, los ambientes artísticos y culturales europeos que tanto le habían influido en sus comienzos le rinden un cálido homenaje cuando realiza un monumental fresco para el Palacio de la UNESCO en París.


Detalle del mural América (1956)

Esta consagración internacional se ve avalada, también, por un largo rosario de galardones, reconocimientos y nombramientos a cargos de organismos artísticos del mundo entero. En 1961 es elegido para integrarse en la Academia de Artes y Letras de Estados Unidos; antes había recibido ya, en 1959, su nombramiento como Miembro Correspondiente de la Academia de Artes de Buenos Aires. Pero el galardón del que se sentiría más orgulloso es anterior a todos ellos: en 1957 había sido nombrado en Francia Caballero de la Legión de Honor, título que siempre consideró como un reconocimiento valiosísimo al proceder de un país que, para él, había sido la cuna del arte de vanguardia.

En 1963 lleva a cabo dos murales para decorar el casco del paquebote Shalom: Israel Ayer e Israel Hoy. Era el resultado de sus amistosas (y controvertidas) relaciones con el Estado de Israel, al que apoyó en los difíciles momentos de su conflicto con los estados árabes a causa del problema palestino. Se explica así que varios museos israelíes, especialmente en Jerusalén y Tel-Aviv, posean numerosas muestras de su producción artística, aunque su obra se ha expuesto prácticamente en todo el mundo y sus creaciones forman hoy parte de las más importantes colecciones y museos internacionales. Los innumerables premios recibidos y las exposiciones individuales que realizó en Nueva York, San Francisco, Chicago, Cincinnati, Buenos Aires, Los Ángeles, Washington, Houston, Oslo, París, Zurich o Tokio dispararon su cotización artística, que en las décadas de los ochenta y noventa alcanzaría valores astronómicos en la bolsa del arte.

Al iniciarse la década de los años sesenta, Rufino Tamayo regresó a su México natal. Su obra revelaba ya la madurez de un hombre que ha bebido de las más distintas fuentes estéticas e intelectuales, integrándolas en una personalidad artística profundamente original. Pese a considerarse a sí mismo “el eterno inconforme con lo que se ha pretendido que es la pintura mexicana”, no cabe duda de que Tamayo es un crisol en el que se amalgaman las más vivas tradiciones de su país y las investigaciones estéticas en una síntesis superior de personalísimas características e innegable fuerza expresiva.

Hombre de pocas palabras en su vida cotidiana (consideraba que el pintor debe manifestarse con sus pinceles y que la única razón de una obra es la propia obra), en la producción de Tamayo sorprende la exquisita disposición de los signos que junto a las superficies que comparten se disputan a veces la tela; hay en el volumen de su materia, lentamente forjada en capas superpuestas de color, paulatinamente elaboradas, un colorido peculiar, suntuoso, fruto de estudiadas y brillantes yuxtaposiciones; el poderoso fluir de sus orígenes étnicos, la fuerza mestiza que alienta en el arte de México, empapa su paleta con todas las calidades e intensidad de los azules nocturnos, la palidez de los malvas, el impacto violento de los púrpura, un espectro de naranjas, rosados, verdes, colores de las más primigenias civilizaciones que se concretan en símbolos irónicos o indescifrables, fascinantes para el profano, como los antiguos e inaccesibles jeroglíficos de los templos, como un ritual insólito y sobrecogedor. Todo cabe en su obra, desde la preocupación cósmica por el destino humano hasta la vida erótica.

Su obra como muralista, ciclópea y hecha en el más puro «mexicanismo», culmina en el mural El Día y la Noche. Realizado en 1964 para el Museo Nacional de Antropología e Historia de México, simboliza la lucha entre el día (serpiente emplumada) y la noche (tigre). Ese mismo año recibió el Premio Nacional de Artes. Sus últimos trabajos monumentales datan de 1967 y 1968, cuando por encargo gubernamental realizó los frescos para los pabellones de México en la Exposición de Montreal y en la Feria Internacional de San Antonio (Texas). A partir de entonces, retirado casi, se dedicó de lleno a transmitir el saber acumulado en su larga e intensa vida artística.

Pero, como ya se ha dicho, la parte más significativa de su obra corresponde a su pintura de caballete, que no abandonó hasta poco antes de su muerte. Entre sus numerosas obras hay que citar Hippy en blanco (1972), expuesto en el Museo de Arte Moderno, o Dos mujeres (1981), en el Museo Rufino Tamayo. Su interés por el arte precolombino cristalizó al inaugurarse en 1974, en la ciudad de Oaxaca, el Museo de Arte Prehispánico Rufino Tamayo, con 1.300 piezas arqueológicas coleccionadas, catalogadas y donadas por el artista.

Manuel Rodríguez Lozano

(1895 – 1971)

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Pintor mejicano, nacido en Ciudad de México en 1895 y muerto en la misma ciudad en 1971. Con el propósito de estudiar pintura, viajó a París en 1914, donde se encontró con los pintores Matisse, Braque y Picasso, que influyeron en su pintura. A su regreso a México en 1921 fue nombrado profesor de diseño y participó en la reapertura de la Escuela al Aire libre de México. En 1940 se convirtió en el nuevo director de la Escuela de Artes Plásticas. A partir de 1942 intervino en numerosas exposiciones tanto de galerías privadas como oficiales. Fue maestro de Julios Castellanos, Abraham Ángel, Tebo y Nefero, entre otros.

Catalogado dentro de la contracorriente de la Escuela Mejicana de Pintura, Manuel Rodríguez Lozano fue uno de los primeros pintores en plantear una temática distinta de las representaciones pictóricas dominantes de su época, con un deseo de que la pintura no sólo expresara temas nacionalistas o costumbristas, sino que tuviera un discurso universal legible en cualquier parte del mundo.

En la obra de Manuel Rodríguez Lozano se pueden advertir tres etapas: la de los tipos mejicanos, la monumental y la blanca, surgidas de la necesidad de expresar determinados intereses plásticos y estados anímicos profundamente marcados por experiencias personales.
Así es como empezó a pintar con la idea preconcebida de expresar la vida y costumbres del pueblo mejicano, por esto procuró amalgamar en sus cuadros dos lenguajes: imágenes costumbristas, en las que marcó los rasgos característicos del mejicano y, posteriormente, dejó entrever las influencias recibidas con la figura humana como prototipo universal.

En lo que se refiere a la etapa monumental (1935-1939), ésta coincide con una propuesta iconográfica de gran interés. Aquí, Rodríguez Lozano realizó una serie de óleos de grandes dimensiones cuyo tema principal fueron los desnudos humanos, hechos con una voluntaria indefinición sexual que evidenciaba unos hermosos personajes pintados con pretensiones clasicistas.

Por su parte, las obras de la época blanca están cargadas de angustia, tristeza y soledad. En ellas se pueden ver hombres y mujeres que sufren por el abandono corporal y espiritual del ser humano, por la ausencia y por la muerte. Con estas figuras alargadas de un expresionismo desgarrador, representa personajes fantasmales convertidos en madre y mujer, amante de rasgos masculinos endurecidos por la pérdida del objeto más preciado de su amor. En este momento, Lozano cambió los tonos de sus cuadros y utilizó colores fríos, como el verde y el azul, para reflejar los problemas existenciales del ser humano, con un tinte muy emotivo, enmarcado en la vivencia personal.

Este pintor, que creó una atrevida corriente artística caracterizada por su extrema elegancia en el uso de las formas y el color, fue calificado por el escritor Octavio Pazcomo “artista incorruptible y hombre de rara y cáustica inteligencia“.

Su orientación autodidacta lo llevó a viajar por Europa entre 1914 y 1921, donde entró en contacto con los movimientos de vanguardia de tendencia neoclásica. Fue profesor de dibujo y jefe de la Dirección de Dibujo en la Secretaría de Educación Pública. Durante su gestión como director de la Escuela Nacional de Artes Plásticas fue acusado injustamente por el robo de cuatro grabados de Guido Reni y Alberto Durero de la Biblioteca de la antigua Academia de San Carlos, y encarcelado por cuatro meses en la entonces penitenciaría del Distrito Federal. Es autor del libro Pensamiento y cultura, publicado en 1960

ROBERTO MONTENEGRO

(1887-1968)

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Roberto Montenegro Nervo (Guadalajara, Jalisco, 19 de febrero de 1887 – Ciudad de México, 13 de octubre de 1968) fue un pintor, litógrafo y escenógrafo, hijo del coronel Ignacio Montenegro y de María Nervo (tía de Amado Nervo). Fue un precursor y protagonista del arte contemporáneo de México y difusor del arte y la cultura mexicana en el extranjero.

A temprana edad comienza a ilustrar los números de la Revista Moderna de México, publicación del modernismo de esa época. Entre 1904 y 1905 estudió con Félix Bernardelli, artista brasileño radicado en Guadalajara. Posteriormente ingresó a la Academia de San Carlos o Escuela de Bellas Artes de México, donde estudió con Antonio Fabres, Germán Gedovius, Leandro Izaguirre y Mateo Herrera.

Durante su estancia en la capital mexicana entablo amistad con Diego Rivera, Jorge Enciso y José Juan Tablada quien lo influye en el arte japonés. Obtuvo una beca de la Secretaría de Instrucción Pública para estudiar en Europa en 1906. Una vez en Europa estudió pintura en París durante dos años, bajo la guía de Colín Cowrstous y Hermenegildo Anglada Camarasa.

Montenegro expuso en los salones de “Los Artistas Franceses” y en el “Salón de Otoño” donde expuso un cuadro titulado: “Las Flores”. En este viaje visitó Londres e Italia. Regresó a México en 1910 durante la época de la Revolución mexicana. En Guadalajara contactó con el Círculo Artístico fundado por Gerardo Murillo, Dr.Atl. Una vez en Guadalajara llevó a cabo dos exposiciones con bastante éxito, en 1913 salió nuevamente a Europa donde permaneció durante seis años, tiempo en el que absorbió nuevas orientaciones de las escuelas modernas de Picasso y Juan Triso.

En París asistió a la escuela de Bellas Artes, colaboró con Rubén Darío en la Revista Mundial. Al comienzo de la Primera Guerra Mundial decidió radicar en la isla de Mallorca con Antonio de la Gándara, siguiendo a su maestro Anglada. En su nuevo hogar expuso varias veces su obra y trabajó en el decorado mural del Casino de Palma y otros edificios públicos.

A principios de 1917 sus ilustraciones decoraron una edición infantil de la Lámpara de Aladino publicada en Barcelona. Un año después expone su trabajo en Madrid y para 1919 se editó en Londres el álbum de dibujos Vaslav Nijinsky, an interpretation in black, white and gold. En 1920 durante el gobierno de Venustiano Carranza trabajó en la decoración del Teatro Nacional y diseñó la escenografía de la revista musical Desde la Luna inspirado en el Art Nouveau.

Su amistad con José Vasconcelos, fue de importancia en el desarrollo de su obra, lo acompañó en la búsqueda de apoyos para la creación de la Secretaría de Educación, viajó a Oaxaca con Gabriel Fernández Ledesma para obtener información sobre artes populares e inició su interés por ellas. Al siguiente año fue nombrado jefe del Departamento de Artes Plásticas de la Secretaría de Educación Pública y organizó una exposición de arte popular que inauguró el general Álvaro Obregón, posteriormente expuso por primera vez en México e inició la decoración mural de la exiglesia de San Pedro y San Pablo, junto con Jorge Enciso. En esta época diseña los vitrales “El jarabe tapatío” y “La vendedora de periódicos.”

En 1922 se le encarga decorar el Pabellón Mexicano en la ciudad de Río de Janeiro, ese mismo año, Montenegro inicia La Fiesta de la Santa Cruz. Entre 1923 y 1933 ilustra el libro; Taxco, el mural; La historia y el cuento (también conocido como La lámpara de Aladino), también publicó Máscaras mexicanas, Veinte dibujos de Taxco, Pintura mexicana 1800-1860, diseñó las escenografías del Teatro de Ulises y pintó al fresco los dos muros laterales del cubo de la escalera del antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo y ese mismo año pintó en el Bar Papillon el tema de La feniche compartiendo los muros con Federico Cantú en Vida y muerte de Arlequin.

En 1934 fue nombrado director del Museo de Artes Populares de Bellas Artes continuó diseñando escenografías, organizando talleres, fundado museos y publicando en México. A mediados de 1948 decoró el Cocktail Lounge del Hotel del Prado en la Ciudad de México, posteriormente publicó en 1950 Retablos mexicanos y dos años después editó un álbum de veinte dibujos prolongado por Alfonso Reyes. Decoró el Banco de Comercio, el frontón del Teatro Degollado en Guadalajara con un relieve llamado Apolo y las musas, que fue luego recubierto con mosaicos y destruido en 1963. Al siguiente año diseñó un mosaico para decorar la Casa de las Artesanías de Guadalajara titulado La Muerte de las artesanías. En 1967 recibió el Premio Nacional de Artes.2 Murió el 13 de octubre de 1968 a causa de una enfermedad cardiovascular en la Ciudad de México antes de fallecer se cuenta que con el dinero que llegó a ganar lo donó a las personas humildes, ya que el no quería que tuvieran las mismas carencias que el vivió durante su niñez

JORGE GONZÁLEZ CAMARENA

(1908- 1980)

El muralista, pintor y escultor Jorge González Camarena (1908-1980) nació en Guadalajara, Jalisco, México. Estudio arte en Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos en la ciudad de México. En 1928, encabezó un movimiento para promover a Diego Rivera como director de la Academia de San Carlos.

Jorge formó parte de la Segunda Generación de la Escuela Mexicana de Pintura. Fue miembro del Seminario de Cultura Mexicana, la Academia de Artes, miembro de la Comisión Para Proteger los Murales de México del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), y presidente de la Asociación Mexicana de Artes Plásticas AMAPAC.

A lo largo de su carrera González Camarena se hizo acreedor a muchos premios como la Insignia José Clemente Orozco otorgada por el Congreso del Estado de Jalisco en1956, Segundo Premio en el Salón Anual de Pintura del INBA patrocinado por el Instituto Nacional de Bellas Artes en 1962, Placa de Oro del Gobierno de Jalisco en 1964, “L’Ordine al Mérito de la República Italiana” por parte del gobierno de Italia, por pintar un retrato de Miguel Ángel que fue colocado en la casa del artista italiano en 1967, y el Premio Nacional de Artes en la rama de pintura en 1970.

Las obras del artista han sido presentadas en un gran número de exposiciones en el Museo Nacional de Artes Plásticas en el Palacio de Bellas Artes. En las ciudad de México y la Exposición de Arte Mexicano Contemporáneo auspiciada por la Secretaria de Relaciones Exteriores y la OPIC en Burdeos, Paris, Lille, Lyón y Toulouse, Francia en 1958. El artista participó en varias exposiciones en el Museo Nacional de Arte Moderno (Palacio de Bellas Artes.) en 1959, 1962, y 1972. Veinticinco Años del Salón de la Plástica Mexicana, Homenaje a los Miembros Fundadores, en 1974, Exposición Retrospectiva en el Museo de Arte Moderno en Chapultepec y en la Galería Malintzincally en la ciudad de México.

Los murales de González Camarena forman parte de colecciones públicas como la biblioteca del Instituto Tecnológico de Monterrey, México (El historiador Sahagún.), el edificio principal del Instituto Mexicano del Seguro Social en México, D.F. (Pintura Mural.),Universidad de Concepción, Chile (Integración Latino Americana), Museo Nacional de Antropología en la ciudad de México(Las razas y la cultura), Palacio de Bellas Artes(Liberación), edificio del Senado mexicano (Las dos revoluciones), El Banco de México, en Veracruz, el Museo de Arte Moderno, y el Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec, en la ciudad de México.

 

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Published by: Jesús Alberto Arbeláez Arce (Jalar)

Artista Plástico Nace en Medellín (Colombia) el 9 de Junio de 1960. De 1971 a 1978 estudia con los maestros Jorge Cárdenas y Marco Tulio Castaño. De 1980 a 1983 continúa sus estudios en el Instituto de Bellas Artes de la ciudad de Pereira. De 1984 a 1986 asiste al Taller del desnudo en el Museo de Antioquia. Ha participado en innumerables Salones de Arte y exposiciones colectivas y ha realizado 19 exposiciones individuales. Su obra con marcada tendencia surrealista se encuentra en: Museo Casa de la Convención, Rionegro. Administración Municipal de Rionegro. Concejo Municipal de Marinilla. Fundación Infancia para la Paz,INFAPAZ. Fundación Néstor Sanín Arbeláez. Asamblea Departamental de Antioquia...Además en diferentes colecciones privadas. Actualmente reside y tiene su estudio-galería en la ciudad de Marinilla, Colombia. *Celular: 311 647 68 27 E.mail: jalararte@hotmail.com POEMAS VISUALES Pintura natural al natural, es la obra de Jesús Alberto Arbeláez Arce , JALAR. Ajena a elucubraciones mentales y formales y también a la parafernalia y al brillo artificial de las tendencias de moda. Su trabajo pictórico es un poema visual, pletórico de vida, de luz y sobre todo de color. Gabriel Posada Aguirre Galerista y critico de arte

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